虽然最早的人类学纪录片可以追溯到《北方的那努克》（1922年）——几乎与纪录片本身具有同样的历史长度，但是作为一种影像类型，人类学纪录片在很长一段时期内可以被看做人类学家圈子内的游戏，他们将照片和录像作为田野工作获得的资料与同行一起分享，借助影像手段进行记录以辅助文本上的研究。在这个阶段，人类学影像资料与其他的田野资料一样并未被当做独立的文本看待。让·鲁什等导演的努力改变了这一状况，他们将人类学影像资料进行组织和剪辑，赋予其独立的纪录片的地位，观众也从人类学研究者和爱好者扩展为普通的电视电影观众，这些影像走出教学和研究的环境，开始在电影院和电视台播放。受众借助这些影片对多元的生活方式和丰富的文化遗产获取较为深入的了解。

参照民族志“写文化”的定义，取得独立文本地位的人类学纪录片可以定义为用影像的方式对文化进行叙述，影片的主题与民族志文字作品一样，均是通过案例对人类生存的核心问题进行思考，这些核心问题包括了文化的功能、意义和变迁，以及我们对待不同的历史和文化应当采取的态度。上世纪80年代之后，随着后现代思潮的影响和波及，人类学领域的学者们发起了一场对民族志修辞、叙事策略与学科关系的反思，形成了不同的观点。这场争论的核心问题在于形式、文本与内容、主题之间的辩证关系。也就是说，对特定文化进行描述的文本是否能够真正客观地、不偏离地反映出该文化的本来面貌和核心气质。这些反映非物质文化遗产和传统文化形态的影像文本也具有了人类学纪录片的某些特质和功能。

本文试图从以下三个维度来定义和研究人类学纪录片的影像元素：第一，画面，包括纪录片的长镜头（长镜头在人类学纪录片中尤其被寄予了真实记录仪式过程的美好愿望）和手持风格的运用；第二，声音，包括了自述式的访谈、同期音乐和配乐；第三，叙事，主要考察影片中人物与行动，以及情节发展的方式。本文选取《毕摩纪》、《红谷子》和《和祖先一起唱歌》三部影片进行分析，不仅是因为这三部影片是近期拍摄的比较典型的人类学纪录片，更在于这三部影片能够代表以文化为主要内容的影视文本对影像元素的不同使用方式。

一

《毕摩纪》的影像风格带有浓厚的学院派特点，毕摩指我国少数民族彝族的祭司，对彝族的文化习俗和社会行为具有重要的意义。影片讲述了四川凉山彝族的三位毕摩的故事，他们的身份和经历各有不同，一起组成了当代凉山彝族的文化和人类学叙事。在影片中，我们能够看到旅游对民族文化的影响，以及经济发展带来的变化。然而，《毕摩纪》对于本文的研究价值更体现在影片中强烈的诗性，以及这种“浪漫主义色彩”会为表现文化的纪录片的主题表达带来什么样的影响。

影片所有的镜头几乎都是精心雕琢过的，从构图、光圈和色调上无不显示了精湛的摄影功底。导演杨蕊在介绍她的创作心路时，特别提到对色调和光线的主观建构。从创作的角度看，纪录片的手持拍摄能够更加方便地进行移动和跟踪，增强贴近和动态感，从而在观众和影片人物之间建立更加近距离的体验，符合纪录片现实主义的类型假设；相反，用三脚架进行的拍摄首先带来了稳定性，从而带来了进行长焦拍摄的可能性。从《毕摩纪》的实践来看，长焦镜头占据了影片镜头总数的绝大部分，在丧失贴近性的同时，长焦镜头的焦外效果带来了画面上的形式美感。由于空间上的距离和审美体验之间的相辅相成，因此影片从拍摄形式上强化了作者对文化美感的构建，作者通过镜头语言为“客观”的文化加入了“主观”的美学。

长镜头是纪录片常用的摄影手段，《毕摩纪》中的长镜头有不同于普通影片的使用方式。对于一般的纪录片来说，长镜头的优势在于对过程的记录和现场感、真实感的确立。该片中的长镜头则代表了另外一类使用方式，即通过长时间的凝视产生美感和象征意义。在技巧方面，《毕摩纪》的长镜头往往不使用现场声，而是与经文、音乐结合，一方面通过声音的连贯来达到剪辑的连贯，更重要的方面是通过景物来对文化进行象征的处理，进而表达影片作者所强调的浪漫与诗性。在影片的结尾部分，招魂毕摩走在空旷的山地上，这个长镜头的背景声音是招魂毕摩讲述毕摩产生的史诗和传说，这段话并不是同期声而是在后期叠加到画面上的，与行路场景的结合象征了毕摩文化的传承和不息，类似的处理方式俯拾皆是。

从主题表达上看，这部影片最为违反人类学常识的地方在于作者对彝族语言并不通晓，很多时候现场拍摄的谈话在当时并不知道具体的谈论内容，往往根据谈话人的状态来选择是否录制，在后期翻译之后导演能够找到很多惊喜。这种独特的现场拍摄的“状态型”性的标准使影片对日常闲话进行了独特而深刻的表现。一般来说，纪录片中人物日常生活的闲谈如果不提供叙事线索和内容补充的话，几乎不会出现。正是作者对谈话状态的重视，让《毕摩纪》这部影片中人物的日常闲谈在固定长镜头的形式之中产生了文化意义，观众得以通过人物的日常性的表达体会毕摩的生活状态以及他们的独特文化。

二

在叙事方面，《毕摩纪》包含了十几个不同的情节，相互之间仅有文化逻辑的关联，而没有体现出情节的关联。《和祖先一起唱歌》在叙事方面则更进一步。影片的主人公是诗人哥布，作为一个从哈尼族聚居地走出来进入城市生活的人，哥布的民族身份和远去的故土是他心中一直萦绕不去的梦境。影片很多地方直接使用哥布诵读的诗句作为影片的画外音，喃喃自语给影片整体上笼罩了一层诗意。与《毕摩纪》对日常闲话的表现有异曲同工之妙。哥布这个人物的身上体现出了哈尼族人在传统与现代之间试图进行某种弥合的艰难，在影片中，哥布一次次地找相关部门希望能够修通一条通往山里的公路，他自己也一次次往返于村庄和城市之间。

从一般的观影体验上说，影片的故事本身并不具有太强的吸引力。哥布和其他两个角色在整个纪录片里的出现在大多数情况下仅体现出一种生活状态，自身的变化不多，因而无法形成情节进而表达主题。影片的声音元素，也就是其中各种各样的哈尼族民歌是影片最为得意的手笔。从内容上看，这些民歌中几乎包括了一个普通的文化学者所关注的所有内容，从不同节气的农业生产技术，到青年男女之间的情爱，以及整个民族不断迁徙的历史传说。哈尼族老人的史诗乐曲让影片的结构十分稳固，同时提供了哈尼族的历史信息；不同节气的农业歌曲则提供了共时性意义上对哈尼族人日常生活的描绘，也形成了影片的时间序列。由于内容的特征，这些民歌对于哈尼族的日常生活的画面既具备解说词的功能，又避免了一般纪录片中解说词的生硬与提供外在内容框架的危险，声画之间得到了完美的配合，声音赋予画面以诗意，而画面则将民歌中的文化知识视觉化，完成了人类学纪录片的媒介功能。

如果将音乐视作广义的叙事元素的话，《和祖先一起唱歌》还为人类学纪录片提供了一个结构性的范本：纪录片对地方性知识进行了完整的记录，同时形成了影片的段落性的结构。该片正是依靠季节变更的规律而不是人物情节的规律为叙事提供线索的。与主流的靠人物和情节来推动的纪录片不同，这种段落型的纪录片大多能通过展示和对比来产生影片意义，对于人类学纪录片而言，这种广义的结构性叙事是一个可取的方式。

三

《红谷子》这部影片讲述了传统农业的多样性遭到现代农业生产方式破坏的问题。影片的主角是云南农村的一位壮族青年，去广东打工几年之后回到家里准备结婚。在城里朋友的建议下，他和同村的另外三户人家开始寻找这里原始的谷物品种“红谷子”，并用传统的耕作方式进行绿色农业的生产。然而，由于效果问题，他不得不重新使用农药来保障作物的收成。

这部影片与《和祖先一起唱歌》同样讲述的是少数民族村寨的原始农业生产周期和生产方式，两部影片的影像元素运用也有相似之处，例如对访谈的使用，对少数民族歌曲的使用，等等。传统农业方式的现代化过程是众多当代人类学家关心的话题，因此两部影片都有丰富的文献资源可以利用。从人类学的角度来看，这个话题的核心问题在于，农民面对变化如何进行选择，这种变化给他们的心态和文化造成了怎样的影响。《红谷子》这部作品巧妙地利用了相反的过程去试图解答，也就是展示农民回归传统农业方式的困境。

另外，影片的片尾字幕还隐藏了一个重要的问题和一个潜在的角色。在片尾字幕中，导演感谢了给他提供帮助和支持的推广生态农业的机构，这正是影片中没有具体交代的男主角的城里朋友。这些朋友劝说回到农村的男主角进行传统农业方式的恢复，并且用4700元购买了他种植的320公斤传统谷物。因此有理由进一步推测，影片中男主角在访谈中提到了对传统农业文化优越性的认识以及对现代农业方式的批评，这些视角和知识也许正是这些城里的朋友们教会男主角的。

如果以上推测正确的话，那么影片所回避的问题正是文化心态的变化，也就是对于回归传统农业的农民来说，他们的文化认知和心态如何能够改变。现在看来，这种改变在和传统文化相联系的同时，也有各类公益组织的推动力在其中。作为一部关于传统农业文化的人类学纪录片，有必要将这部分力量，以及这些力量的实施方式进行展示和讨论。当意识到农业多样化的优点和价值的时候，应当如何恢复这种多样化？作为主体的农业工作者，他们应当如何和传统重新进行勾连和认同？就影片的主题来说，这些是比传统农业方式的效率和效果更加值得回答的问题，却被影片中角色的外在行动和控制性的叙事所屏蔽了。

四

人类学纪录片与具有异域风情的纪录片之间最重要的差别在于对文化的叙述和对人类学问题的思考。如果与田野工作的传统进行类比，镜头类似于参与式观察，而声音则是深度访谈的影像手段，叙事则是提出和回答人类学问题的逻辑顺序。

从画面上看，以上三部影片实际上代表了纪录片摄影风格的两个极端，体现了影像对人类学文化主题不同维度上的作用。《毕摩纪》的画面以优美的固定镜头和长焦镜头为主，长镜头的目的并非是传统人类学纪录片所认可的对仪式和过程的全面记录，而是营造文化的诗性美感，这种摄影风格实际上代表了反人类学田野工作方式的“非参与式观察”，记录者与文化对象保持距离，并对文化进行了主观审美化的处理。因而这种在画面技术上的审美偏向实际上体现了叙述文化中的建构性的力量。另外两部影片则不同程度地采取手持拍摄，与拍摄对象之间进行近距离的接触。

对于声音的处理，三部案例影片都使用了访谈，访谈内容对于叙述文化均起到了较好的支撑性作用。所不同的是，《和祖先一起唱歌》中的民歌以及主角的独白给影片的内容提供了一个结构，将民歌中的文化结构过渡到影片中；主角的独白则强化了影片对文化身份问题的思考，提供了比访谈更加直接的反映文化心理的手段。需要补充说明的是，独白的手法在中国纪录片创作中，早在上世纪90年代就被导演孙曾田有效地使用在他的人类学纪录片《神鹿呀，我们的神鹿》中作为全片的线索。

最后，三部影片的人物和情节设置也体现出不同的方式。按照叙事学的理论，角色身份和行为方式之间的结合为叙事文本提供了价值观的表达。三部影片中的主要人物都是文化社区中的年轻一代，他们曾经离开故土生活于现代社会中，却又因为各种原因与原来的文化土壤保持着联系，因而处于文化的边界上，具有双重的文化身份。同样处于矛盾的角色身份，三部影片中主角所采取的不同行为方式代表了影片对地域性文化的认知和判断：《毕摩纪》中的青年毕摩将自身投入到了毕摩文化的传承中，虽然影片展现了现代医学和旅游表演对文化的冲击，但整体的叙事给我们提供了彝族毕摩代代相传、生生不息的文化景象；《红谷子》中的角色是一个力图恢复传统的失败者，影片呈现了传统的断裂和延续的困难；《和祖先一起唱歌》中的角色更多展示的是心理层面的焦虑，这种内化的行为没有提供明确的指向，因而影片对于文化的态度和价值观显得有些暧昧不清。

将画面、声音和叙事结合起来考察三部人类学纪录片，可以发现各自所代表的类别特征。《毕摩纪》通过审美性的画面风格和具有文化传承功能的人物选择展示了“静态”的文化结构；《红谷子》通过参与性的画面风格和具有行为矛盾的人物选择展示了“动态”的文化变迁和文化冲突；《和祖先一起唱歌》则是在这两个极端的中间，民歌和农业过程是“静态”文化结构的展示，诗人哥布身上体现的是身份性的焦虑而非行为的矛盾性。影像元素承载文化主题的方式在这三部影片中体现了多样化的特征，这展现了文化建构论在人类学纪录片中的作用，文化现实与文化认知之间的鸿沟也为影像元素的使用提供了广阔的空间。

作者单位：清华大学新闻与传播学院