一

召唤是2008年7月攀枝花市文学院招聘的签约作家，本名徐肇焕，六十年代出生于湖北潜江农村，一直在漂泊的生活中挣扎，即使经历了岁月蹉跎和人生磨难，仍然怀揣着文学之梦笔耕不辍。尤其是成为攀枝花文学院的首届签约作家之后，召唤更是勤奋笔耕，不到一年的时间，已经陆续在《北京文学》、《四川文学》、《长江文艺》、《作品》等全国数家知名核心期刊发表文学作品多篇。召唤的中篇小说《芦花白，芦花飞》在《朔方》（2009年第7期）发表后，立即被《小说选刊》（2009年第8期）选中，紧接着又被《中华文学选刊》（2009年第9期）选用。两家国家级文学刊物同时青睐召唤的《芦花白，芦花飞》，无疑改写了攀枝花建市以来小说无缘入选国家级文学选刊的历史，实现了攀枝花小说创作的新突破。值得特别庆贺和关注。

召唤出生地湖北，素有“千湖之省”的美称，而他的故乡潜江——养育了戏剧大师曹禺的“原野”上，不仅有冯家湖、侯家湖、借粮湖、白鹭湖和召唤笔下的返湾湖，还有被列入国家“十一五”期间重点文物保护项目的古龙湾章华台遗址。就是在这方水漾漾、情亦漾漾的湖泊里，召唤摸鱼踩藕摘菱，见惯了艳艳的荷花、白白的芦花，和那些像亮尾虾一样在湖里生长的万物生灵。无疑，这些生灵滋养了召唤的性情，也灵动了他诗意的乡村与乡愁。从目前发表的一系列文章看来，故乡的湖泊，确乎成了召唤放飞想象，酝酿激情与梦想的精神载体，成为其文本的象征性和典型性符号，可见故乡的地方性知识（可以概括为湖泊文化）对创作主体的深刻影响。

沈从文先生曾说过，我的写作与孤独有关，而孤独与水有关。水似乎特别能激发古今中外很多哲人智者的“孤独”和无奈感——一种洞悉宇宙人生的孤独，一种时空永恒与人生短促易逝的心理张力。我们的孔圣人曾经就在“川”上喟叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”，无独有偶，古希腊大哲学家赫拉克利特也曾发出“人不能两次踏进同一条河流”的惋叹；沈先生则以其行云流水之笔构筑了神奇的“湘西世界”，铸就被他称之为敬奉人性的“希腊神庙”。而他自己承认，其中最令他满意的文章，皆因辰河沅水之耳濡目染并以之为叙事背景所致。“仁者爱山，智者乐水。”或者我们也不妨说，是“山”成就了“仁者”；是“水”促就了“智者”。总之，人的思维模式和文化传统似乎与其生于斯，长于斯的地域环境确有密切之联系，所谓“一方水土养一方人”是也。那么，湖（自然是水的另一中形式），在召唤小说里反复出现且并非虚构的湖，故乡的湖，牛轭湾，或者返湾湖，于作者也有别样的纷至沓来的灵感触动，是自然不过的。我们知道水的最大特征是无形，因为无形，所以可以“随物赋形”。当水凝成了湖湾，便已不是纯粹的自然之水，也就没了林涧溪水的灵动与轻快，没了山崖瀑布的飞腾与激扬。但是，湖水也自有湖水的性格与品质，胸怀与情操，它也可以“银银盈盈地漾，漾得天阔地野，漾得风情万种。”

召唤小说的文本叙事与自己家乡湖湾世界的关系，就像福克纳一生经营那块“邮票般大小”的天地，因为化实为虚，便有了无尽的素材来源和灵感冲动。

二

自“五四”以来，中国新文学有两个传统：一个是“启蒙的文学”；一个是“文学的启蒙”。前者以直面人生、反思历史、与社会恶俗作斗争为价值向度，强调思想艺术的深刻性，并以是否与现代性同步作为衡量文学艺术的价值标准；后者则以构建现代汉语审美原则为宗旨，往往对中国本土文化采取温和与亲昵态度，游离了所谓知识分子的使命感和责任感，常常依托民间风土人情来表达自己的理想境界。（参看陈思和主编的《中国当代文学史教程》）我们看召唤的散文也好，小说也好，都应该可以归入后一传统，也就是说，可以划归“乡土文学”这一范畴。当然，与之前的乡土作家相比较，我们也不难看出，召唤的小说有继承也有发展，与同时代的乡土作家相比，召唤的文本也有其独特的风格。仅就“发展”和“风格”而言，我们注意到作者似乎有意借鉴了西方现代主义乃至后现代主义的一些技法，诸如意识流，魔幻现实主义等，同时力求在传统文化，地方性知识，现代或后现代主义艺术技巧中获得某种平衡，以适应自己的审美表述。譬如，在《芦花白，芦花飞》中那只特有灵性近乎神明的狗——黑子。黑子的聪明似乎已经胜过了所有在场的人物，聪明得几近于神妖。黑子成了返湾湖世界纷纭事务的协调者，成了明察秋毫的洞见者，成了善恶的先天评判员；还有那只与主人别篓朝夕相处的乌梢蛇，别篓一死，也就随之神秘地死亡了。这些都无不披上了一层魔幻的色彩和宿命感。而这些，我以为就是民间乡土文化当中的神巫思维与西方魔幻现实主义绝妙连接。而中篇小说《南山一棵葵》则更多是用意识流手法讲述一个弃婴寻找养母葵花的故事，象征乡土文化的边缘化与孱弱性，以及其文化子民不知所措，无所归依的精神困惑。

三

在这样的框架下，我们试图从接受美学或“文本注我”的角度，阐释一下召唤的中篇小说《芦花白，芦花飞》。

我的家乡在山寨，青少年时期，跑到城里读书，面对林立的高楼，如水的车流，禁不住心绪总回到山野。在蓝天白云下，如茵绿草间，铺了黑色的披毡，仰卧其上，守望坡上静谧吃草的羊群。天高气爽，金黄的荞麦地使足了元气撑起累累的荞麦籽，压弯了即将枯黄的荞麦杆。几只云雀在荞麦地里自在穿梭，或偶尔直冲云天，唧唧自鸣不已，似在欢庆饱满的嗉囊和即将来临的火把节；一只孤独的雄鹰自无际的空中悠闲盘旋。不知什么时候，青春的心境忽然萌生了热烈的想望：在这片只属于我的隐秘乐土中，突然多了一个专注的倾听者，一个美丽的姑娘，来自遥远的山外，带着陌生而亲切的气息，躺在我身旁，支住下巴聆听我的故事，我那些与故乡的密林幽涧、花草虫兽、风物人情息息相通，弥漫一气的故事。我自然忘了是用什么语言讲的，只觉得是用“心”讲的。在闹市里孤独得几乎萎缩的灵魂便有了难得舒展的机会。这是我的一段秘密情感，陪伴了我很长时间。随着时光的流逝，这样的情感越来越趋于淡薄，以致已不在我的想象世界中频频出现。但我知道，它一直都在那儿，已经成了我生命的一部分，仅因为浸泡太熟了而不再关注它。可是我从未认真思考过它，在理性的层面上。我只是直觉地认为那不过是青春萌动的关乎性爱的一段幽情，一方朦胧如故乡之雾气的意境，一滴滴朝落昏凝的露珠里演绎的风流世界。我们都生活在感性世界里，世俗的喧嚣和滔滔的物欲之流，不时裹挟我们孱弱如芦苇的个体生命，于茫茫大海随波逐流，不由自主。所以，很多时候，我们似乎已经失去深度思考的能力，要深刻明白一个道理，即使是，或者特别是发生在己身上的事情，往往需要一些外界的触动，即用“他者”的眼光认识自己。我现在就有了这样的触动，得以定格那段如风如雾又如露也如电的灵魂深处的叙事。我们现在就尝试着仔细剖析一番这段灵魂叙事的生成文本及其来源。

这个触动物，即客体，便是召唤的短篇小说《芦花白，芦花飞》。

我们注意到，召唤的小说，就目前来说，似乎已经形成一种结构模式：一个女人与多个男人的情感纠葛，男的一般都是残疾人，打光棍，譬如别篓、蒿草等；而女的往往是心地善良的外来妹。这都因为“没有一个湖里的女人肯窝在湖里，也没有外面的女人愿意嫁到湖里”的缘故。召唤小说里的这些人物，可以说都是生活在社会最低层的，没有大奸大恶，没有大是大非。他们都秉承儒家思想的中庸态度以及现实主义传统，似乎都缺乏形而上思考的能力与兴趣，在江汉平原这块神奇而古老的土地上，默默地生存，挣扎，死亡。他们偶尔也梦想“天上掉一块馅饼”，发财了，可随即也就清醒地认识到那不过是幻想而已，要获得生存之需，还得在“饮食男女”，柴米油盐之间挣扎，奔波。为了生存他们中有些也冲破道德的底线，并因此而付出很大的代价。他们有他们的虚荣和表达虚荣的策略，他们也有他们的嫉妒和表达嫉妒的方式。总之，反映的都是在社会转型过程中，牛轭湾世界芸芸众生的不适以及适应的努力。作者倾注了大力关注这些卑微人物当中的更为悲惨的弱势群体，一面表现作者的悲悯情怀；一面也反映后工业文明冲击之下，农村固有道德体系，价值观念在欧风美雨之中飘摇晃荡的象征。有过相当长时间的打工经历的召唤，在城市与乡村，故乡与异乡之间不断穿梭，或者正因为异乡的关照才凸显故乡的情貌？作者正是在身与心的双重流浪当中，怀揣故乡，上下求索，终于找到了自己独到的视角切入点，在二元对立的结构中尽显自己的艺术张力，同时也因此构建自己的精神家园，以便安顿自己破碎而疲惫的心灵。

我们正要说的《芦花白，芦花飞》更属于典型的“召唤模式”。其实这个故事的情节很简单，或者它压根儿不想靠情节取胜。有人评论说，“颇似一幅泼墨山水：浩荡的湖水，飘飞的芦苇，田田的莲叶……幽静，深远，恬淡。”作者似乎有意在空间艺术（画）与时间艺术（小说等）之间取得某些妥协，或者兼两者之长营造适合自己言说的风格。按照莱辛的说法，诗歌（包括小说）只宜于叙述动作，绘画只宜于描写静物。召唤却在一静一动之间，以不温不火，不动声色的叙事节奏，以错落有致，富有张力的色彩安排，为我们描绘了一幅“文美意幽，别具一格”的返湾湖世界风情画。

《芦花白，芦花飞》以亦幻亦真的笔触讲述一个女人，一个来自山沟的川妹子，山菊，和五个男人的故事。山菊为了寻找丈夫黑子，千里迢迢，吃尽苦头。到了目的地，才知黑子已进监狱。被酒葫芦骗至返湾同时卖与两个男人，鱼叉和别篓。鱼叉本来已有妻室，也是外来的。到了返湾后便患了羊癫疯。小说特别强调母猪疯本来没有这种怪病的。母猪疯怀着鱼叉的孩子掉进母鸭坑淹死了，也就断了鱼叉续香火的希望。当酒葫芦如期践约，为鱼叉带来山菊，鱼叉却拿不出酒葫芦开的价，于是想到了与别篓打平伙的主意。这真是个馊主意，可在返湾世界，却又显得那么顺理成章。为了生存，为了续香火，为了满足“饮食男女”这一人之大欲，什么爱情啊，人伦啊，都显得有些奢侈，显得不可企及。在酒葫芦的主持下，别篓和鱼叉以逢单逢双的方式分别享有他们共同的的财产，山菊。山菊却蒙在鼓里。待到别篓终于熬到逢单，跑来要求自己正当的权利，处于对情爱的自私，鱼叉有些耍赖，山菊自然更是不从。别篓是矮子，“矮得才齐山菊的胳肢窝。”，“矮得不仅男人瞧不起，女人瞧不起，就连别楼自己也瞧不起。”面对别篓，山菊虽然不愿委身，却显出其善良的本性来，山菊说，“不能坑了别楼。”山菊的良善像是本乎天性，在这个封闭的湖湾上，面对一帮“残疾”的男人，她以女人特有的温情和善良慰藉了这些孤寂而焦渴的心灵。为了完全拥有山菊，也为了山菊那句“不能坑了别篓”，鱼叉拼命贩鱼挣钱。返湾世界，表面上风平浪静，为一个为女人展开的人性的博弈却激浪暗涌。鱼叉翻车了，成了瘫子，最后死去。灵狗黑子充当了“神明裁判”的角色。别篓也在良心的谴责之下，带着他无尽的忏悔离开人世，连同与他朝夕相伴的乌梢蛇。剩下蒿草与山菊，这似乎是冥冥之神的决定。他俩确实也是天造地设的一双。我们可以从作者对人物的命名可见一斑：如果说“鱼叉”与“别篓”是人间的工具，刻上了人为的痕迹，那么，“蒿草”与“山菊”，却是大自然的产物，秉天地之气而生死，顺四时之气而荣枯。类似的人物命名，在召唤其他小说里也可以见到，说明它已经不是特殊现象。如此颇值玩味的命名，不管有意为之，抑或随手拈来，都似乎流露了一些信息：隐含了作者的人生哲学或审美理想，即人与自然“和谐共存”的本于自然，回归自然的价值指向。如果非要指出小说中的主人公，那应该就是蒿草和山菊。作者显针密线所要“判定”的人物命运，似乎已经注定要让蒿草这个“肉哑巴”，却“心里亮堂”的硕壮男子最终走上幸福之路。当山菊收拾行李就要离开返湾之时，蒿草那一声用“心”吼出的平生唯一一句话“山菊！”，让我们感受到了一种悲壮，一种“大音希声”的悲壮美。

中国文化，特别是道家文化，本有摈弃言语的传统，所谓“智者不言，言者不智”是也。因此将“大音希声，大象无形”以及“大美无言”作为审美的最高境界，强调“得意忘言，得鱼忘筌”，认为永恒的“这一个”是非言语所能道出的，也就是老子所谓的“道可道，非常道。”从这个意义上讲，先天的聋哑倒未尝不是上天眷顾的结果。因为他们省去了喋喋不休，汲汲言说的可能，从而也就有了接近“真意”的可能。

除此之外，我们不应当排除另外一层解读的可能：当我们的言语方式已经失去功效，言说基础已经岌岌可危，一句话，我们的乡土文化传统已经深处边缘之困境。然而，因为她业已以自身独特的模式已经近乎先天地规约了我们的思维方式，价值观念与行为习惯，在“进化”与适应的历程中，因为惯性，我们仍用固有的思维模式打量这个万花筒般急速变化的陌生世界。面对主流话语，面对城市文明，面对世俗的喧嚣，面对横流的物欲，有一天，我们蓦然发现我们已经开始失语。我们再有强烈的交流欲望，可事实上交流已成不可能，或者已成蜀道之难，难于上青天。我以为自己童年的幽情，除了青春期隐秘悸动之外，更为主要的，是来自山寨的我，已经不能用主流社会的能指符号准确表达我想表达的所指。而我所要表达的所指确乎是与我血肉相连，同呼吸共命运的精神载体，亦即我魂牵梦绕的精神家园。

从这个意义上，我们就不难理解召唤小说中似乎被时空遗忘的湖湾湖世界，不难理解这个“世界”上多少有些自闭的男人们，他们除了用山歌打发孤寂与郁闷之外，很少交流，或者拒绝交流的情状。顺便说一句，作者的民歌宝库似乎有源头活水，取之不尽用之不竭。小说的故事情节正是因了这些缠绵哀婉的山歌袅袅地串联起来，使之婉转灵动，风生水起，也增添了浓浓的乡土韵味。

我们也就明白了那只灵异的黑狗在这样的文本里边“非此不可”的意义。一面是似乎触手可及的“最高美”——乃作者在苦苦求索过程中，基于故乡风土人情的想象性营造；一面是这“最高美”的本质属性规定了言说的永远局限性和延后性，以及用非本土话语系统言说的困境。

至此，我也明白了，我一直想望的那位美丽的异乡姑娘，于我有什么特别的意义。感谢《芦花白，芦花飞》的启示。也祝贺作者这位“湖海倦游客”，终于“江汉有归舟”，在宗教缺席的时代，归依艺术，用艺术之心眼，艺术之丝网构建灵魂栖息的精神场域，走上审美人生之路。而艺术与宗教，正如人们所比拟的，是姊妹关系，仅隔一纸之遥；好的艺术无不具有宗教情怀和人文视野，好的宗教文本也无不具有文学的审美性。《芦花白，芦花飞》散发泥土的气息，展现大地的情怀，这不仅是一种写作策略上“向下”的姿态与立场，更与中华民族悠远绵长的“厚德载物”传统精神一脉相承，体现了老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的哲学旨趣，也可以说是一种博大的宗教情怀。