泸沽湖的爱情有多深，小凉山的情怀有多广？这块土地孕育的普米族诗人鲁若迪基作出了生动诠释。鲁若迪基从20世纪80年代后期开始文学创作，90年代以来作品频频在《人民文学》、《诗刊》、《民族文学》、《星星》诗刊、《诗选刊》、《边疆文学》等刊物发表，有的被收入《中国新诗年鉴》、《中国诗歌精选》、《中国最佳诗歌》等权威选本，有的被译介到国外，曾获人民文学优秀诗歌奖、边疆文学奖、全国少数民族文学创作骏马奖、首届汉语诗歌双年十佳奖及第三届华语传媒文学大奖2004年度诗人提名等。2008年《芳草》杂志首期推出“汉语诗歌双年十家”，刊发了由十位批评家举荐十位诗人的作品，鲁若迪基是名列其中的唯一的少数民族诗人，谢有顺在《想念一种有感而发的诗歌》评论中把鲁若迪基的诗歌放到中国的诗歌传统中进行考察，赞赏了鲁若迪基诗歌的朴素、单纯和真挚之美，认为“在这样一个崇尚复杂和知识的年代，鲁若迪基的天真、简明和有感而发，显得尤为宝贵”。从鲁若迪基的诗美艺术中可以洞开诗歌创作的秘密，获取对诗歌本质的深刻认识。

                      一、 生活与情感的深情吟唱

新时期以来，各民族在社会转型期生活的变革、社会前进的探索和时代浪潮的推进，都是适合于小说叙事的变革内容，这是小说为文学主流的时代，而并不太适合于诗歌的吟唱和抒情。特别是在转型期浮华、焦躁、迅捷的时代语境中，在商业化、大众化、世俗化、消费主义和功利主义的冲击下，诗歌往往成为宣泄孤独、苦闷、寂寞、焦躁情绪的手段，多成为一种自赎、自恋、自救、自慰的方式，因此大多数诗歌难以卒读。变革的浪潮不可能不冲击到泸沽湖畔小凉山一隅，可是在鲁若迪基的诗歌中，我们读到的是别样清新、优美、高雅而沉静的情思，一种单纯、真挚而浪漫的抒情。他说，“小凉山上/我面对土豆/就无法回避土豆后面的/那片土地/那片土地上的耕牛/耕牛后面挥汗如雨的/农人……/无法轻松地把它吃下去。”（《餐桌上的粮食》）他吃着故乡的土豆、荞麦和苞谷成长，骨子里浸润着荞粑粑的味道和苏理玛酒的气息，诗作中充满了对故乡的拳拳赤子之情。他的诗充满了新鲜浪漫的抒情却又无不是对生活的真实描摹，他的诗富于奇特的丰富想象却又无不是脚踏大地的抒怀，不是虚幻的浪漫或奇异性的展览而是来自灵魂深处的对于生活的吟唱和情感的抒发，朴素的表达中蕴含着对生活的敏锐发现和睿智思考，为此而使得诗作充满着独特的韵味和美感。
    一个独特而成功的诗人，必定怀有一颗独一无二的心灵。从鲁若迪基对小凉山的吟唱，对自然生命的关怀，对人民和民族命运的关切和对爱的倾诉中，我们读到了他身上蕴涵着的被高尔基声称一个好诗人所应当拥有的“一种称为神的火花的东西”，一种“美的感觉”，一种“视觉和听觉的灵敏性”，特别是，一个“美好的沉思的心灵”①。因为这颗独特的心灵，泸沽湖畔的日常生活在鲁若迪基的眼里都幻化成为诗意的存在，成为他表现美好心灵和真挚情感的依托。他在《花楼》中描绘了富于神奇色彩和民族特色的花楼：
    花楼是一朵美丽的花/开在泸沽湖这片神奇的土地/夜色吞没了山庄/花楼一线温馨的光/照着门前的小路
    湖水涌上来又轻轻退回/没有狗的狂吠/宁静的夜里/我不过是一株醒着的树/我不知道涌向花楼的路有多远/也不知道你究竟有几个好哥哥/当一个黑影踏上小径/我全身的骨头被踩得吱吱作响/无法言说的痛
    就这样/面对花楼/我切割自己的心/下酒
    在这里诗人把花楼比作开在泸沽湖神奇的土地上的一朵美丽的花，生动地传达出了花楼的温馨和浪漫，这是一个盛满爱情和温情的家，花的意象给人留下了深刻的印象。而夜色里花楼前一线温馨的光和门前那条小路，把读者带进了一个诗意而浪漫的境界。“湖水涌上来又轻轻退回”，既是实写更是虚写，虚实结合，通过湖水的波澜来隐喻抒情主体内心的情感波澜，不动声色地刻画出一颗被感情深深折磨着的心灵，优美、温柔而又有力。宁静的夜里没有狗的狂吠，只有一颗剧烈跳动的心，“我不过是一株醒着的树”，树都动了情，在夜里还醒着，堪称为神来之笔，让人眼睛为之一亮，眼前仿若涌现出一棵多情的树，更烘托出了抒情主体情感的炽热。而“我”是惆怅而忧虑的，因为“我不知道涌向花楼的路有多远／也不知道你究竟有几个好哥哥”，终于“当一个黑影踏上小径／我全身的骨头被踩得吱吱作响／无法言说的痛”，这里诗人采用幻觉，把抽象感情具象化，通过骨头的被踩的响声来表达痛苦的感觉。最后，诗人通过夸张和虚幻的手法道出了抒情主体的痛楚和绝望。简短的小诗，却诉说了一个生动感人的爱情故事，营造出一个诗意盎然情深意浓的境界，花楼的诗意并不在于外观形状的奇特而在于其所承载的感情容量和那种爱而得不到爱的复杂体验。
    关于泸沽湖的爱情和走婚习俗，在《泸沽湖恋曲》和《走婚》中，鲁若迪基作出了精彩的描述。《泸沽湖恋曲》分八节叙述了爱情的诞生和发展过程。第一节写道：“天黑了/什么也看不见/只有泸沽湖/在心里亮着/照着一条弯曲的路”，泸沽湖隐喻纯洁的爱情，“在心里亮着”，在黑白对比中，一个“亮”字让人眼前也跟着一亮，可称为奇妙的诗眼，照见了爱情的光芒。人生的路弯曲前行，不能没有爱情，自然地引出了第二节的解释，因为“没有女人陪伴的旅途/注定是寂寞的/想不起女人的旅途/注定走向了死亡”，爱情的色彩在人生不可或缺，那么就去追寻，于是踏上了通往花楼的小路， “一路风尘/盘腿坐在火塘边/‘阿哥累了吧’ /端上茶/那热气/像她一样袅娜”（第三节），热茶和关切的话语似乎让人感受到了火塘边的一片柔情，故事进一步发展，于是“沿着湖边/沿着传说/沿着林荫小道/说说心里话”（第四节），情感还待进一步酝酿，于是在夜幕中“燃起篝火/吹响笛子/跳起欢快的锅庄舞/原谅踩了你的脚/拉着你的手/只想在你手心抠一下/告诉你/我已爱上了你”（第五节），爱情之火在一方已经燃烧，可是花楼的主人不知是否留了门，男方在心底呼唤，“别把门关紧/别把窗关死/别装熟睡了/轻轻投一小块石头在房上/问路怎样走/不开门也行/只要开一下窗/不开窗也行/只要听听/你就能听到/一颗心怎样为你而跳”（第六节），在第七、八节抒情主体坦言爱上了村庄的女人，“我不知道/自己还能不能走出泸沽湖”，委婉道出人物之深陷情网而不可自拔。全诗在地方风俗展示的基础上叙述一个爱情故事的发生和发展，作者抓住生活的细节描绘人物心理，把故事情节一层层推进，写风俗写故事其实真正的是为了写故事之外的人和情，传达出青年男女对于爱情的渴望和追求，独特的地域性风尚习俗中蕴含着人类共通性的爱的命题，从而使得诗作清新、明朗，情感富有感染力。
    同样的，在《走婚》中，诗人不是描述走婚的奇异和独特，而是集中笔力描述这个独特的婚姻出现前的爱情长旅，“牧羊的地方走/猪槽船上走/泸沽湖边走/歌声里走/锅庄舞中走/一天一天地走/一月一月地走/一年一年地走”，在生活的不同层面所谓的“走”实际上就是在生活中诞生了爱情，营造了爱情，也道出了摩梭人对于爱情的谨慎和执著态度，这里的爱情并不是轻而易举和随意进行的，只有经过了重重“走”的考验，情的酝酿，才能“最终走进姑娘的心房里/千百年来/只有摩梭人/能穿越死沉的婚姻/走进爱情里”，诗人重复使用了10个“走”字，把“走婚”习俗放在深沉的爱情观中加以阐释，让人获得对“走婚”习俗的深刻认识和理解，给人独特的阅读感受。不论是泸沽湖、泸沽湖水、猪槽船，还是花楼，走婚，等等，凡是与泸沽湖相关的景物或习俗，在鲁若迪基的诗中经过情感的浸润而都成为爱的象征，在世人皆懂的爱的表达中，这些原本可能充满异质文化特色的习俗风物都成为对爱的阐释，成为诗人情感的寄托，使得读者透过甚至忘却风俗的奇异而获得一种情感的共鸣。
    在鲁若迪基的诗歌中，爱是最鲜明主题。他说，“爱或不爱/是比死还是活/更难回答的问题。”（《断章》）这正是解读鲁若迪基诗歌的情感线索。他的诗绝大多数都是关于爱的诉说，不仅仅局限于爱情，更有亲人之爱、故土之爱、生命之爱等多方面的情感内涵，正如他说的：“只要风儿到达的地方/都有我真诚的祝福和问候。”（《让风吟诵》）感情的浓度和强度，体验的深浅，人人有别。一首好诗必然浸润着浓郁的感情，但是这并不够，诗歌的秘密在于把感情变成可触的形象，只有独特的形象才能显出感情的独特和诗意的内涵。丹纳说：“一部书越是表达感情，它越是一部文学作品；因为文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西。”②鲁若迪基诗歌的魅力不仅仅在于诗中饱含着爱的纯洁、热烈和执著，感情的细腻和丰盈，更在于在他的诗中这些感情充满着血和肉，带着生活的气息和大地的芬芳，被描绘成可以感触的“可见的东西”。
    爱情是文学的永恒命题。对于爱情的复杂体验和感触，堪称为文学抒情的永远动力，但爱情的表白常常缺乏新鲜的内容和打动人心的细节，为此而会显得空洞和老套。鲁若迪基的爱情诗却不落入俗套，独具魅力，这不仅仅在于他能够大胆而直率地抒发爱的真实而复杂的体验，更在于他能够以富于智慧的构思与平中见奇的意象把抽象的感情具象化，使得情感的表达震撼人心。如《等你》中写道认定了所要等待的人，“我凝聚起所有的情感/准备用一生的时间/等——你”，哪怕会 “等成一块石头/然而，只要你向我走来/不用镐锤/只要你的目光/能够温柔地看上我一眼/我就会在支离破碎中/迸发出爱的火花”，“等成一块石头”形象道出爱的执著和坚定，只要温柔的一眼，“我就会在支离破碎中/迸发出爱的火花”生动传达出爱的神奇力量，并且隐含着爱情等待的淡淡的忧伤，韵味无穷。诗人在《开满鲜花的草地》中把开满鲜花的草地比作爱情的床，在一种奇特的境界中描写爱，美妙的爱情能“让大地的心脏/停止了跳动”，读来让人为之一振，刹那间让人产生跟随大地停止了呼吸的震撼，构思奇妙而又合情合理，不是对爱进行直接描写，却把爱的氛围渲染得美妙而温馨。在《给兰子》中，诗人把对爱人的思念转化为对生活的点点滴滴的回忆，没有写海誓山盟的煽情话语，却只是描述平常的举动带来的幸福，这些具体的生活细节和画面比入麻的宣言更能烘营造温情的氛围，道出人物深深的思念。又如《我爱过的女人走了》描述爱的失落和痛苦：
    冬天/我挡不住/一场从天而降的雪/我爱过的女人/像一块通灵的玉/在风雪中消失/茫茫雪原/找不到她远行的足迹/柴门前/那只秃顶的老狗还在昏睡/不知什么时候才能醒来叫一声/我走进屋里/火塘是热的/饭菜是热的/端起碗/一朵雪花就飘落下来/很多往事/这时候/哽在我的喉头/让我无法下咽
    诗人不是直抒胸臆直接表达内心的痛楚，而是采用白描的手法，在虚实结合中描述让人失落和感伤的场面。那一场雪也许是现实的雪也许是心灵世界里降落的大雪，心爱的女人在茫茫雪原中消失，三言两语勾勒出一幅伤感而苍茫的画面，意境深远，回味悠长。屋里的火塘是热的，饭菜也是热的，而心却冰冷，一朵伤心的雪花（泪水）落到热饭里，在冷暖对比中进一步烘托出对爱的渴望和失去了爱的沉痛。最后四句更把痛苦的心情淋漓尽致地表现出来，一个“哽”字又是一个有力的诗眼，生动而形象地把复杂的情感体验展示出来，具有力透纸背的感染力。
    对于亲人、故乡及自己的普米民族，鲁若迪基的爱刻骨铭心。他的那些抒发亲情和乡情的诗大多没有现出一个“爱”字，可是所描述的生活细节和意象无不浸润着浓郁的诗情和深深的爱意，无不是饱含热泪的抒怀，以致于他一次次写道“我的泪水忍不住流了下来”。《唤魂》写佝偻着背的母亲在深夜为儿子唤魂：“已是很深的夜了/你的目光还在深山中搜寻/你的声音/还不断颤悠悠地划过山寨的梦/让病床上的儿子/忍不住流下一脸的泪。”“颤悠悠的声音”和“搜寻的目光”描绘出母亲的急切和焦虑，更让“病床上的儿子”落泪，母亲的爱和儿子的感恩心理在这幅乡村图画中生动地传达出来。《远方》中写道：“路没有尽头/父母苍老的背已弯成桥/搭在艰难的岁月上/让我含泪踩过/无法选择轻松欢畅/有的只是曲曲折折。”含泪踩过父母脊背弯成的桥，不是真实的现实，却是可信的艺术真实，在一种虚幻的真实中生动表现出父母的负重及诗人对父母的感恩和愧疚心理。《没有比泪水更干净的水》看似平常的叙述，但是隐喻着深沉的爱的主题，村庄和亲人对“我”的等待正是爱的守候，是爱让一家人走到了一起，让一家人一起流下了热泪，没有一个“爱”字却尽是爱的表达，泪水在诗中隐喻着爱，正是在这个意义上说“在这个世上，没有比泪水更干净的水了”。鲁若迪基以这首诗名作为自己的新诗集名，可见诗人对这首诗的偏爱及其蕴涵着的深意。
    然而，生老病死、生离死别却不由得爱而改变，生命也不会因为情和爱而使得以永存。对于生命的离去，或是想着生命的可能离去和不可避免的永诀，鲁若迪基在诗中表达了自己的哀伤和忧虑。《梦》写梦见掉了一颗牙后的心情，因为老人说过梦见掉牙会有亲人离世，所以这样的梦令人惊恐，“如果那不是一个梦就好了/我顶多掉一颗牙/然而/现在是真的在做梦/梦里还掉了一颗牙/我为梦忧伤/我的亲人们/在九十高龄的奶奶率领下/排着队/从我泪光中走过/”，这里的诗句自然朴素，平实如话，像是自言自语又像是对人倾诉，一种无尽的哀伤缓缓流出，“现在/我每天都怕/有一个电话/从天上——打来”，一个借代的用法巧妙地把诗人唯恐亲人离世的忧虑和伤感生动地传达出来，诗意悠长。又如《无法吹散的伤悲》：“日子的尾巴/拂不净所有的尘埃/总有一些/落在记忆的沟壑/屋檐下的父母/越来越矮了/想到他们最终/将矮于泥土/大风也无法吹散/我内心的伤悲。”诗人把抽象的日子具象化成为有尾巴的事物，而尘埃可称为日子中的那些不幸的时刻，特别是委婉地以人“矮于泥土”来暗指死亡，是对生活细节的新发现和描述，这样的一种独特表达不仅给人新的阅读感受更能使得伤悲的情绪直逼心灵，震撼人心。
    鲁若迪基对生活进行多方位多层次的观照，不仅抒写生活的美好、温馨和其乐融融的一面，还表现生活的艰辛、困窘和矛盾；不仅仅抒写乡村的现实情状，还关注本民族的社会变迁；立足故土而心怀天下，把关注的目光扩大到故土上的人民和生命，甚至对于整个社会和世界都充满了人文关怀，体现出一种民间叙事的立场及作为少数民族作家的民族责任感和使命感。为此，他能够突破狭隘的自我抒怀和地域之偏狭而获得丰盈的内容和宽广的气度。比如，基于对故乡的深爱，他把山路比做母亲的手，“在故乡/母亲的手/不畏荆棘/翻过山岭/遥遥地/向我伸来”（《山路》），故乡是母爱的延伸，既体现了艺术上的意象构思之巧更包含着深沉的母爱内涵。在诗人眼里自己的果流村庄的一切都饱含生命和感情，甚至连鬼都是好鬼，“那里的雨是会流泪的/那里的风是会裹人的/那里的雪是会跳舞的/那里的河/在我身上奔流为血/那里的山/在我身上生长为骨/我熟悉那里的神/也认识那里的鬼/他们见了我/都会拥抱一下/这个世界/只有那里的鬼/不会害我”，这些描述故乡的养育之恩和呵护之情的语言朴素如话，却以别出心裁的想象道出了诗人对故乡的挚爱之情。《我是小凉山》通过几个形象和画面勾勒出小凉山沧桑的历史，把女人从传说从苦海里荡来的猪槽船、放牧牛羊的辛酸老人、手里拉着背上背着肚里海装着孩子的母亲及被男人一顿拳脚臭骂的女人，几个形象具有高度的概括力，浓缩了生活的艰难和苦涩，“看呀，我用手臂掀动狂风巨浪/荡去枯枝败叶无尽的灾难/让十二个民族在新的枝头/吐露心曲”，表现了诗人立志改变现实、奋勇搏击的进取精神和创造美好小凉山的人生理想。
    此外，《光棍村》、《一个彝家阿妈》、《乞丐》和《比夜更黑》等抒写现实生活的苦难，《你将怎样把自己忘却——致橱窗女郎》、《疼》等把同情的目光投向异国他乡的女人，均表现出对底层人物命运的深切关怀。此外，还有许多描写世间自然物和生物的诗作，在诗人看来自然物都是富有性灵的生命的存在，诗人对它们也抱以人性的理解和生命的关怀，使之成为诗人表现自我及对世界的认识和理解的方式，蕴涵着独特的社会人生内涵。

                       二、诗意营造的技巧

诗歌的妙处在于能在平常处发掘生活的新意，那些日常生活经由诗人的情感浸润和大胆想象而构成一个神奇的意蕴丰盈的诗意境界。诗人不仅要有从日常生活中发现神奇的敏锐感觉和敏感心灵，更要通过独特的想象把对生活的新发现巧妙地表达出来。诗歌是关于生活、情感和想象的艺术，诗人表现的思想、感情和感受只有来自生活，和一般人的思想、感情和感受一样，才具有真实性和感染力，可是感情即便丰富如若只是平铺直叙只是对生活进行庸俗的描摹也不可能成为好诗，不能给人阅读的愉悦和情感的共鸣。诗意和美感的产生来自于巧妙的构思和独特的想象，需要有一种特殊的技巧处理。沈从文认为，《诗经》和《离骚》之所以具有永久性的文学价值，就是在文字的安排上亲切、妥帖、近情、合理，它们是靠“技巧”而存在的，而“技巧”就是要求作者下笔时，在运用文字铺排故事方面，能够细心选择，能够谨慎处置，妥帖而恰当。③因而诗歌的技巧实际上就是力求在朴素自然的表达中表现真实的生活和独特的感情，如果忽视了思想内容而只是一味追求形式，矫揉造作或是精雕细刻，感情没有依托，言之无物，只会使得诗歌变得空洞和虚无。
    鲁若迪基的诗情感朴素而平常却独具韵味和美感，这无不得益于技巧的巧妙运用，在于文字安排上的“亲切、妥帖、近情、合理”。想象让普通的感情变得新奇，使得平常的生活与感情变得神奇而辉煌，而巧妙机智的构思让朴素的语言闪烁出诗意的光芒。如《长和短》讲述的是日常生活中恋人之间或是亲友之间常见的感觉：“与你在一起/时间总是很短/不知不觉/星星已满天//当我独自一人/时间总是很长/天边的太阳/也不肯轻易落山/还用布满了血丝的眼/看着我”，都是朴素的话语与合情合理的表达，毫无造作的痕迹，而最后描述太阳用“布满血丝的眼看着我”，普通的意象经过情感的处理而获得了新意，让人为之一震。《小凉山很小》在平常的话语表达中隐藏着深刻的哲理：
        小凉山很小/只有我的眼睛那么大/我闭上眼/它就天黑了
        小凉山很小/只有我的声音那么大/刚好可以翻过山去/应答母亲的那声呼唤
        小凉山很小/只有针眼那么大/我的诗常穿过它去/缝补一件件母亲的衣裳
        小凉山很小/只有我的拇指那么大/在外的时候/我总是把它竖在别人的眼前
    诗人采用复沓、对比的手法分四节把小凉山的小和大巧妙地表现出来，第一节写小凉山只有眼睛那么大，可是闭了眼天就黑了，隐喻着小凉山就是诗人的天，天一般大；第二节写小凉山只有“我的声音那么大”，可是这个小的声音可以去应和母亲的呼唤，是充满着大爱的小凉山；第三节写小凉山只有针眼那么大，可是诗人的诗能穿过它去为母亲缝补衣服，母子之爱不可估量；第四节写小凉山只有拇指大，我却总把它竖在别人的眼前，对小凉山的爱和敬仰在“我总是把它竖在别人的眼前”生动显示出来。语言质朴，构思却巧，想象也合情理，把诗歌语言的朴素和构思之精巧非常逼真地表现出来，可称为鲁若迪基诗歌的经典之作。
    小诗《我没有去送你》的语言也十分亲切自然，道出没有去送“你”的原因是怕在车站把自己送走，在幽默和机智中烘托出了情感的浓度和深度，巧妙的构思使得离别的情感获得了新意和诗意。《是什么让我这样宁静》没有明说幸福的感觉，而通过梦幻般的宁静加以传达，“仿佛雨就没有下过/那是一个梦/或者连梦都不是/一切就这样静下来/只有你的手指/如蛇穿行在我的黑发/让我昏昏欲睡/真想这样死去/想到死/我像想到一位朋友/感到无比的温暖”，最后把幸福得要死的感觉比作温暖的朋友，构思独特，意境悠长。再如更短小的诗《回乡路》：“太长了，我把它折叠，装进，五彩缤纷的梦里”，诗中的语言贴切自然，但是把漫长的回乡路折叠起来装进梦里却是一种独特的表达，在奇特的想象中表现出诗人对生活的深刻体察和对故乡的深切眷念之情。
    朱光潜说：“艺术家之所以为艺术家不仅在有深厚的情感（因为只有深厚的情感不一定能表现于艺术），而尤在能把情感表现出来。他的创造要根据情感，而在创造的一顷刻中却不能同时在这种情感中过活，一定要把它加以客观化，使它成为一种意象。他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。”④把情感加以客观化也就是使得情感形象化，如丹纳说的“使感情成为可见的东西”。高尔基在《给华•阿•斯米尔诺夫》中说，“在诗篇中，在诗句中，占首要地位的必须是形象，——即表现在形象中的思想，它比披着字句外衣，尤其比披着过分陈腐的字句外衣的思想，更为有力。”⑤饱含情感的形象（意象）的妥帖、合理和近情，成为诗人重要的艺术追求。鲁若迪基具有诗性的思维，善于将抽象的感情或思想通过具体的形象表现出来，使之成为可触或可见的东西。比如在《花楼》中诗人以湖水的涌动来隐喻内心的情感波澜，以全身的骨头被踩得吱吱作响来暗示无法言说的抽象的痛，感情在这里通过可见并具有声音的意象传达出来，生动、贴切而传神，具有诗意的美。在《泸沽湖恋曲》中，诗人将泸沽湖隐喻为爱情，“天黑了/什么也看不见/只有泸沽湖/在心里亮着/照着一条弯曲的路”，在有形的意象和可见的氛围中感受爱情的光芒，新颖而独特。《当我们的目光悄然相遇》把无形的目光交流喻为柔美的桥：“当我们的目光悄然相遇/一座柔美的桥/无声地连接在一起/一个我走过去了/一个你走过来了/我们的心房悄悄开启了门。”目光的交流化为桥上相遇之人的来往，无形的情感共鸣通过心房的开启加以暗示，“桥”和“心房”意象的巧妙运用把抽象的情感交流生动形象地表现出来，营造出诗意的氛围。《遥远的你》把抽象的思念化为有形的泪珠，“思念的泪珠/一颗颗串起来/挂在自己的心上”，想象和隐喻贴切而合理，是对爱的一种生动而独特的表达。在《快乐的山》中，诗人把快乐类比为有形的鸟、河流和山，无形的快乐都被喻为可见的东西，意象的巧妙运用让寻常的情感焕发出诗意的光芒，别有情趣。
    因为情感的浸润，诗中的意象往往具有双重意义，它们既是自然的更是隐喻或借代的。诗人借景抒怀，移情于物，写物其实是为了更好的抒情。比如，鲁若迪基多次写泸沽湖，泸沽湖及其相关物在他的诗中俨然就是纯洁、真挚爱情的象征，因而他说“在这个世界/只有泸沽湖水/能托起猪槽船/只有猪槽船/能载动纯洁的爱情”，“这里的水深不可测/水性再好的男人/也难以泅渡”，通过语义的双关道出泸沽湖单纯而浓郁的情感氛围，表达诗人对泸沽湖的热爱和对纯洁爱情的向往与追求。《樱桃》表面写自然生活，而实际隐含着一个生动的爱情故事，种植的樱桃成熟了、结果了、酸或是甜都可能是自然的存在，而它更意味着爱情的发生、成熟过程及其复杂的滋味，把一个自然的生活细节营造成一个诗意的境界，“意”——爱情——的多种况味使得单纯的“象”——樱桃——获得了多重审美内涵。
    鲁若迪基的诗往往不是直抒胸臆，而多采用叙事的方式采用白描的手法通过独特的意象来借景抒情，借事抒怀，为此而获得了另外一种审美特质——画面感。情景交融的画面充满韵味富有美感，这样的意境在鲁若迪基的诗中俯拾即是。上文提到的《唤魂》《我爱过的女人走了》《给兰子》《泸沽湖恋曲》《花楼》等都是别具意味的诗画结合的作品，在浓郁的境界中表达思想、感悟人生，诗意隽永。又如《扬场的母亲》勾勒出母亲劳动时的温馨场面：
    母亲站在十月的晒场/高高地扬起手臂/秋天就这样生动起来
    她轻轻地吹着口哨/把那些四处游荡的风儿/从很远的地方唤来/让汗水喂养的粮食/在风的唇边/沉甸甸地落下来
    望着堆成小山的粮食/母亲脸上有了幸福的微笑/秋天就在那一刻定格了
    全诗充满着浓郁的生活气息，十月的晒场承载着丰收的成果和喜悦，母亲高高扬起的手臂隐喻着农人丰收的幸福，母亲的口哨把风儿从很远的地方唤来，让汗水喂养的粮食在风的唇边纷纷落下，拟人的运用贴切自然，别具韵味。“粮食”“风”和母亲一样都是生命的存在，既是实写也是虚写，想象独特却又合乎情理，生动的充满质感的语言营造出一个幸福温馨的画面，感人至深。
    另一首叙述母亲故事的诗《一个彝家阿妈》饱含着诗人对底层人物的深切关怀和同情，它不对老人作出任何评价，不是直言老阿妈的善良和热情，而是客观叙述一个事实。为了一个登门看望她的客人，老人不惜奉献出家里惟一的经济来源——杀掉仅存的一只鸡，老人精神的富足和现实的困境形成鲜明的对比，行动和言语的力量比高尚的评价或概括更具有说服力。而诗人的言行也无声地道出了内心的感动，老人的爱心和善良在他看来是最干净的东西，他说“哪怕是一口小汤”都无法下咽，夸张的手法，深刻表现出诗人内心的感动和伤悲，“走出很远/我也没法走出那份悲凉”，升华了主题，余韵悠长。朴素的语言勾勒出一个别具意味的生活图景，塑造了一个可爱可敬又可怜的老阿妈形象，和艾青的《大堰河——我的保姆》具有异曲同工之妙。
    又如《马蜂窝》也通过画面的描绘表达诗人对生活的细腻观察和独特思考：“核桃树上/有个马蜂窝/秋风把树叶当作钱/数走了/马蜂窝开始裸露出来/黑色的门/开启着/等待那些永不飞回的勇士/看着马蜂窝/看着蜂门筑起的温暖的家/心里的竹竿/在即将抵达蜂窝时/又一节节碎裂。”诗人通过大胆的想象运用拟人的手法把秋风吹落叶说成秋风把树叶当成钱而数走了，平常的生活因为独特的表达而生发新意。马蜂窝开启着门等待它的主人，把一个枯燥乏味的马蜂窝描绘得温馨而多情，那一节节破裂的竹竿显示了这个特殊的家意象产生的独特感染力。
    在对生活的描绘和情感的抒发中，鲁若迪基借景抒情，通过丰富的意象来传达内心的感受和人生的体验，而在对自然的描绘中，鲁若迪基对它们又抱以人性的理解和关怀。他写了大量的描写自然的诗作，如《夜来香》、《有一条路》、《包谷地》、《怒江》、《山雨》、《虎跳峡》、《金沙江》、《洋芋故事》、《果流》、《斯布炯神山》、《狼》、《羊》、《乌鸦》、《喜鹊》、《身边的风》、《雪地上的鸟》、《木耳》、《木头》等，特别是故乡、泸沽湖及其湖畔的自然常常成为诗人吟诵的对象，在诗人看来自然都是富有性灵的生命的存在，体现了普米族朴素的万物有灵的自然观。鲁若迪基说，“我的诗歌的民族性，表现在我的诗里有普米族文化的烙印：人不是这个世界的主宰，万物有灵，人与自然和谐相处等。”⑥因而，他说木耳是木头长出的耳朵，猜想着“当它被人活活扯下/木头是不是暗叫了一声”（《木耳》）；山岗就像一个老人，山里的烟囱好像是山老人在吸烟，山肚子的石头被掏空后，这个山像老人一样佝偻着背，还像病人一样咳嗽，“我还听到他不住的咳嗽/那声音多像爷爷离去前的干咳啊/想到这里/我的泪水忍不住流了下来”（《老人的山岗》）；大地是有心跳的：“当天空闪烁爱的誓言/骏马眼里/两条眠着的蛇/让大地的心脏/停止了跳动”（《铺满鲜花的草原》）；黑夜是有嘴的，它会因为母亲的呼唤而被惊得“久久没有合上嘴”（《望着太阳落山》）；世界也是有尾巴的：“一声狗叫/惊醒了世界/它踩到夜的尾巴” （《短笛》）；风也是识字的：“谁说风不识字/喇嘛们/把经幡挂在高山上/让风去吟诵” （《短笛》）；雨是会出汗的：“那些雨/走了多远的路？/它们的汗/不住地流下来”（《短歌》）；太阳是有眼的：“天边的太阳/也不肯轻易落山/还用布满了血丝的眼/看着我”（《长和短》）；日子也是有牙齿的，“只是藏在齿床下面/就像给孩子喂奶/冷不防咬你一口/揪心的——疼（《日子》）”；这些有形的或无形的东西在诗人眼中不但有生命，而且诗人通过天真的想象移情于物使得它们更充满了人的情感和生活的复杂体验。特别是《泸沽湖畔的庄稼》对庄稼的命运作了深刻体悟：
     这些庄稼／越来越远离粮食／它们在湖边越长越高／高于灶塘/高于我们的嘴/日子的牙齿/很难咬动它们/作为风景的一部分/它们在风中的哆嗦/只有年迈的老人能感受/只有他们知道/在没有旅游之前/那些庄稼在他们眼里/有时比泸沽湖还美
    诗人以非常独特的视角审视庄稼，把庄稼视为有感觉的生命体，通过庄稼跟农民关系的变化、庄稼作为粮食和被当成风景后的不同感受来揭示庄稼的命运。庄稼作为风景，虽然越长越高越长越好却越来越远离了自我，远离了生活，远离了作为粮食来维持生命作为农民的命根的原本价值，它们在风中哆嗦的想象给人阅读的震慑，庄稼的命运让人不由得产生对人类存在的更多深刻联想和思索，扩大了诗作的思想含量，很好地表现了鲁若迪基对生活对自然的细腻体察和敏锐感受，以及对自然的神奇想象和生命观照，充满了神话色彩。
    鲁若迪基的诗不论是内容的丰盈和情感的丰富还是形式上想象的奇特和意象的新颖，无不受益于自己的母族文化资源。盛产民歌的普米族让鲁若迪基沐浴在民歌的氛围，在歌谣声中成长，他说母亲的歌谣就像天上的星星一样多，小时候常常在母亲的歌谣中进入梦乡。民歌是他创作的不竭源泉，这不仅体现在诗歌内容上更表现在人们对于世界的天真想象和理解，那种诗性的思维和简洁朴素的文风，以及琅琅上口的口语化特色，都可以在民歌中找到依据，特别是作为诗人的天真大胆的丰富想象，更是和普米族的朴素的自然观宇宙观相关。鲁若迪基说，“在这个科学日新月异，神话逐一破灭的时代，我还是个依然相信着月亮是嫦娥飞奔的月亮，太阳是夸父追逐的太阳的人。我甚至疑心我母亲是斯布炯山神的女儿，不忍心我父亲孤苦伶仃才下凡嫁给的他。我总能在我母亲脸上发现神的和蔼慈祥，从我父亲身上看见人的纯朴善良。”这样天真烂漫的想象和对世界带有神话色彩的认识方式，为鲁若迪基的诗性奠定了基础。当然诗的意象和构思却不是轻松获得的，鲁若迪基说一首好诗的完成常常得冥思苦想多日甚至更长时间，特别的还需要灵感的降临。他的那些看似得来全不费功夫的自然朴素的作品，其实都是对生活进行深思熟虑和艺术上冥思苦想的结果。

总之，对故土的热爱和深刻了解，爱的执著追求，母族文化的滋养，以及诗人的天赋与探索，成就了普米族诗人鲁若迪基。他以其独特的诗歌追求和尝试走到了中国新时期特别是90年代以来中国诗坛的前沿，提升了少数民族诗歌在中国诗坛的地位。这样的一条探索之路，为中国少数民族乃至整个中华民族的诗歌创作提供了诸多有益的借鉴。

注释：
①高尔基：《文学书简》，见北京大学中文系文艺理论教研室编《文学理论学习资料》（下），北京：北京大学出版社，1981年版，第17页。
②丹纳：《英国文学史》序言，见伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（中卷），北京：北京大学出版社，1986年版，第154页。
③沈从文：《论技巧》，见雷达、李建军主编《百年经典文学评论》，武汉：长江文艺出版社，2004年版，第181页。
④朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第186页。
⑤见北京大学中文系文艺理论教研室编《文学理论学习资料》（下），北京：北京大学出版社，1981年版，第18页。
⑥见马绍玺：《在他者的视域中——全球化时代的少数民族诗歌》，北京：社会科学文献出版社，2007年版，第212页。