第一章  口头诗学： “帕里—洛德”理论简介

“口头诗学”作为一种研究视角，与“口头传统”（oral tradition）的研究密不可分。20世纪上半叶，一位叫米尔曼·帕里的年轻古典学者，对西方学术界争论不休的“荷马问题”的研究产生了浓厚的兴趣。他通过分析荷马史诗的“特性形容词”，发现荷马史诗是高度程式化的，而这种程式来自悠久的传统。认为“荷马史诗是程式的，也就必定是传统的。”[③]帕里对“荷马问题”的尝试性的解答，引发了西方学术界对古典诗学法则的质疑与思考。后来他又发现这种传统的史诗演唱，只能是口头的。为了发现口头文学活动的基本特征，印证自己的推想，他和学生阿尔伯特•洛德在南斯拉夫地区进行了详细的调查。他们通过对南斯拉夫活形态的口头传统作对照和类比研究，印证了他们对荷马史诗的推断，共同创立了“帕里—洛德理论”（ Parry-Lord Theory），或者叫“口头程式理论”(Oral Formulaic Theory）。构成帕里—洛德学说的基本骨架是:程式（Formula）、主题或典型场景(Theme or Typical Scene)，以及故事范(story-pattern or tak-type)。

程式：根据帕里的定义，程式是“在相同的步格条件下，常常用来表达一个基本观念的词组。程式是具有重复性和稳定性的词组，它与其谁是为了听众，不如说是为了歌手——使他可以在现场表演的压力之下，快速、流畅地叙事。在不同的语言系统中，程式可能具有完全不同的构造。”[④]“口头程式理论”把表演语词中的“程式”（formula）作为主要研究对象，进而发现程式的表达是口头诗歌的核心特征。程式的形态，在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性，就是它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用，不是为了重复，而是为了构造诗行和演唱故事。帕里认为，“片语的重复使用，不仅意味着诗人遵循着一个固定的词语范型，而且也意味着他拒绝使用所有的其他方法方法来表达这个意义。”[⑤]

主题或典型场景：艾伯特?洛德认为，主题是在以传统的、歌的程式化文本讲述故事时，一些经常使用的意义群，是一个在口头诗歌中经常反复出现的叙事的或描写的要素。洛德还认为主题并非静止的实体，而是一种变化多端的、活的、有适应性的艺术创造。它能够在歌手的重新调整下适应具体的叙事环境和具体的歌的实际。“主题是用词语来表达的，但是，它并非是一套固定的词，而是一组意义。”[⑥]

故事范型(story-pattern or tak-type)。洛德的概念是“我的基本假设是，在口头传统中存在着叙事的范型，无论围绕着它们而建立起来的故事是怎样地变化多端，它们却拥有巨大的生命力，具有在创作过程中组织各种要素，和传播口头故事文本的功能”[⑦]故事范性是歌手在演唱时能够操作的叙事结构单元中最大的一个。这是个依照既存的可预知的一系列动作的顺序，从始至终支撑着全部叙事的结构形式。正如其较小规模的同族程式和话题，故事型式提供的是一个普泛化的基础，它对于诗人在演唱时的创作十分有用。同样地，此基础亦允许在一定限度之内的变异，也就是说，在统一一致的大构架内允许特殊的细部变化和差异。

凭借对以上概念的分析和对口头史诗创作规律的总结，帕里—洛德理论以较强的实证性和可操作性出色地解释了那些杰出的口头诗人何以能表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。随着口头理论的发展和播布，该理论研究的视野已不再仅仅囿于史诗范畴，很快便扩展到世界许多地方众多传统的论述中。“口头理论的方法，已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究。……口头理论已经为我们激活了去重新发现那最纵深的也是最持久的人类表达之根。”[⑧]

有人认为帕里在其著述中表现出了对荷马艺术的忽视，乃至热衷于构造诗歌创作的机械模式。对此曲解，帕里运用希腊雕塑作类比，给予了充满灵思的辩驳。他认为，在希腊雕塑中，植根于传统的惯用手段占有很大的比重，雕塑家依循的那些模式远非是其创作上的限制，也并不构成其创作中的障碍，模式本身就充满着原本的涵义，传达着历经岁月淘洗的意韵。帕里是这样说的：“象希腊的画家一样，希腊雕塑家也依照固定的创作图试进行创作。在其创作主题中，他需依凭的样式是那些在早期艺术中已被表现过的。因此，伏特汪格勒（Furtwangler）指出，菲迪阿司(Phidias)在他的‘列姆尼安的雅典娜’(Lemnian Athene)之中，承袭了‘和平的雅典娜’（the peaceful Athene）这一传统造型—一尊未被遮盖头部并将头发用祭典束发带紧紧拢起束牢的雅典娜形象:他一手持矛,一手持盔,穿着不象战袍式样的蔽体服装,以流线凸现出她的双乳。进一步而言,这座塑像所表现的身体和脸部的沉静,并以这种极度澄穆的静谧映射出神的力量和智慧。这样一种表征的方式，在那个时代，是所有的神像雕塑者都会极其所能地加以全力运用的。秉承着这一造型与表现的传统, 菲迪阿司在其作品中凝聚了全民族的精神:她不仅遵循了这一民族关于这位女神的本质的概念，而且传达出了她的地位和特征，也就是说，他按照这个民族已经选择和认同的最为合适的方式，去传达出她本性中的美丽、力量和宁静。”[⑨]

总之，“口头程式理论”是一套严密的口头诗学的分析方法，具有较强的实证性和可操作性。该理论对民间口头文学的研究具有普泛的适应性。程式问题是该学派的核心概念。口头程式理论认为程式是一组词或短语，或“大词”，由特定的词组和短语组成的一节诗。这类程式通常是在相同的步格条件下被运用，反复出现在口头文本中，表达一个相对稳定的意义。最稳定的程式是诗中表现最常见意义的程式，这些程式表示角色的名字、主要的行为、时间、地点等。洛德认为“口头叙事风格中的程式，并不限于几个史诗‘套语’，程式实际上是到处弥漫的。在诗里没有什么东西不是程式化的。”[⑩] 

第二章   彝族民间叙事长诗的“表演”和“表演者”

2.1彝族民间叙事长诗的“表演”

表演对口头诗歌的核心地位是很明显的。没有表演，口述传统便不是传统；没有表演，传统便不是相同的传统。没有表演便不会产生什么是口头诗歌这样的问题。

“表演的文类、事件和角色不会孤立地发生，而是相互作用，相互依赖的”[11]民间口头叙事的传统依赖一定的文化和社会语境而存在。可以说，没有特地的叙事语境的存在便没有口头表演，口头传统也就不再是传统，也就没有口头诗歌的流布与传承。口头诗歌是用口头演唱的。因此，特地的表演行为一般需具备诸如参与者、表演者和观众等要素。彝族民间口头叙事诗歌的口头表演以特定的表演者为叙事角色，以特定的文化表演场景为背景，遵循一定的表演规则和表演模式，形成特定的叙事诗歌的叙事语境。

民俗传统、表演事件、听众的期待与互动赋予了表演以特地的意义，形成了口头诗歌表演特地的叙事语境。在彝族本土社会，口头叙事诗歌作为一种古老的口头叙事表演传统，与婚嫁仪式、聘礼仪式、女子成年礼仪式等民俗传统事件有着密切的联系。在这些民俗事件的语境中，口头叙事诗有其独特的存在方式和表演方式。如在婚嫁仪式中，一般会演唱女性的悲歌《妈妈的女儿》和《哭嫁歌》。在这特地的情景中，口头诗歌表演者大多为女性。凄婉、低沉的曲调和“妈妈的女儿”的快乐与痛苦，无奈与凄楚，往往会引起在场女性观众的情感反应，引起共鸣，或泣不成声，或唏嘘不已。民间口头叙事传统的传播、承续与发展，离不开特地的民俗语境。这是在这些“以表演为中心“的民俗语境中，口头叙事诗歌才有了“表演”的空间，才能充满活力、历时久远地存在。

在彝族民间叙事长诗的动态的传播过程中，口头诗歌的表演者演唱的口头文本和文本以外的语境，共同创造了彝族民间叙事长诗的意义与演唱传统。“听众与艺人的互动作用，是在共时态里发生的。艺人与听众生活在特定的传统之中，共享着特定的知识，以使传播能够顺利地完成。特定的演唱传统，赋予了演唱以特定的意义。”[12]彝族民间叙事长诗蕴藏着许多古老的传统知识信息，这些传统知识信息不仅仅指表现在表演者一次表演的内容里的知识，还包括那些没有被叙述出来的由表演者和听众共享的传统知识。叙事诗中反复出现的“片语”，往往隐含着许多丰富的意义，这些隐含的意义实际上包含在传统之中。“传统被认为是一个群体的所有成员集体共享的东西，在传统社会里，每一个人都知道同一件事，他们共享着所有的知识。”[13]如在彝族民间叙事长诗《妈妈的女儿》这首叙事诗中，到处弥漫着程式化的“片语”，这些程式化的“片语”背后的“传统指涉性” 是由表演者和听众共享的传统知识。“妈妈的女儿”来到婆家后，陷入求生不得，求死不能的两难境地的矛盾心理的刻画诗行背后便蕴涵了丰富的民俗意蕴，是一种听众熟知并能够引起共鸣的“传统知识”：

妈妈的女儿哟，      

本想拿绳去上吊，        

又恐死后背吊绳，         

本想扯株毒草吃，        

又恐死后背毒草，        

若在公婆家中死，        

引起冤家械斗来，        

弟兄为我把命抛；               

若回父母家中死，        

引起诉讼难分解，        

荡尽家产女心焦；              

若往山前山后死，        

路人认为葬虎口，        

死在蕨下遗人笑。

彝族认为“凶死”之人的灵魂会成为孤魂野鬼四处游荡，无法回归祖界。悬梁自尽属于凶死，须请“毕摩”举行超度仪式，为凶死的亡灵指路，让其顺利回归祖界。否则悬梁自尽后，亡灵的双肩上会一直垂挂着吊绳。吃毒草而亡也属“凶死”，死亡后亡灵同样背着毒草四处游荡。而“山前山后死”，是彝人之大忌。彝人认为只有那些孤苦无依之人才会“死无其所”，曝尸荒野。彝族女性出嫁后有“活是婆家的人，死是婆家的鬼”之说，但一旦在公婆家中悬梁自尽或吃毒草而死，娘家人认为这样的事情辱及了他们的尊严，是对他们的藐视，故往往会引起冤家械斗。如回娘家无故死亡，也会激起婆家人的愤怒。脱离了特地的文化传统和特地的叙事语境便无法理解为什么“妈妈的女儿”“无法在婆家死”，也无法在“父母家中死”和“山前山后死”的两难处境。

又如《阿诗玛中》，热布巴拉家无计可施后放虎害阿黑，阿黑射死老虎，最后向热布巴拉家的大门、中柱、供桌各射一支箭，最后一箭射在正堂屋神主牌所在的供桌上，热布巴拉家找五条牛来拖也不见动半分，于是大为惊惶，只好将阿黑和阿诗玛放回家。这是具有一定的文化意韵的。在彝族撒尼人的心目中，自己家族的神主牌乃祖先神灵的居所，弓箭射到神主牌所在的供桌上，意味着祖先受到了震撼，也意味着自己家族的根基受到了威慑，对阿黑有如此神力感到了畏惧，故只好乖乖认输。这些蕴涵在传统叙述背后的古老文化观念是表演者和听众所共同享有的。帕里和洛德认为，“口传的艺术与其说是记忆的复现，不如说是艺人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。”[14]在彝族民间叙事诗歌的表演空间里，听众与表演者共同享有“传统知识”，听众与表演者之间能够通过这些“传统知识”而建立起沟通的渠道，进而产生互动，是彝族民间叙事赖依存在的基础。听众理解表演者叙事背后的“传统知识”是叙事功能成为可能的重要条件，具备这些条件口头诗才歌才可能被理解与欣赏，才可能被久唱不衰。

2.2彝族民间叙事长诗的“表演者”

洛德认为，在书写尚未普及的社会里，叙事艺术就会很繁荣。人们的生活方式为叙述的话题提供了机会，那么这种艺术将得到促进。相反，如果书写得以推广，并开始用于与口头讲述诗歌相同的目的，而且非常普及，并找到足够的能够阅读的读者时，古老的叙事艺术也就会逐渐消失。“当歌手以为应该按照歌本的方式呈现给读者时，那么歌本就会腐蚀传统的特点。”[15]彝族有古老的文字书写传统，但在历史上长期被祭司阶层所垄断，所以在民间不存在固定的书面歌本,口头叙事艺术也就很繁荣。彝族民间叙事诗歌长期以来以口头文本的形式而存在，以活形态的口头表演为其呈现和传播方式。在此过程中，如果离开表演者对传统要素的把握、继承与传递；离开表演者在特定语境下的再创造，口头传统的传承便意味着消亡。

实际上，彝族民间没有真正意义上的职业歌手。但是，一旦特地的社会语境赋予了具有一定表演能力的人以表演者的角色，他所充任的“表演者”的角色就会消解或遮蔽他通常担任的其他所有角色，就会受人们的尊敬与认同。在特地的仪式活动（婚丧仪式活动）中，人们为了荣誉，甚至是为了炫耀，往往会让被人们普遍认同的“表演者”承担表演的角色。这样，口头传统就在人们对表演者的关注和对表演者表演技能的欣赏中得以继承和传播。

2.2.1传统的携带者

帕里在其硕士论文中对诗歌传统作过这样的描述：“正如‘特洛伊陷落’的故事那样，‘拉不达刻思之屋’（House of Labdakos）的故事和其他希腊英雄史诗传奇，就其本身而言，他们并非源于某一特定作者的虚构，而是全体人民的创造，并一代又一代相传下来，欣然地讲述给那些乐意讲述它们的人。因此，在讲述中呈现的风格也不是一种个体的创作，而是大众的传统（Popul tradition）,并且这是在经过了若干世纪的发展，在诗人和听众中形成的传统。”[16]洛德也认为，脱离传统的所谓的口头诗人是并不存在的，口头诗人不仅仅是表演者，他还是传统的携带者。在彝族民间，一位口头艺术表演者的表演艺术能力的形成依赖于传统的口头艺术表演场域。在传统的口头艺术表演的聚焦点上，对口头表演艺术有浓厚兴趣的人通过聆听和模仿其他表演者在表演时的唱腔模式，演唱时的节奏韵律；熟悉诗歌的主题和叙事范型，掌握传统的程式结构和反复出现的特殊套语，然后凭记忆去复述和演唱。正如帕里所言：“荷马的才华正是凭依着以符合传统的词汇和词组。来表达传统的意念而得以横溢。”[17]彝族民间口头诗人要成为一位出色的表演者，离不开对传统的表达模式、传统的词汇和词组的吸收。一位有意识地去模仿和学习口头表演的口头诗人，他通过无数次地聆听在不同的表演场合进行表演的前辈口头表演者的表演，从而逐渐获得了传统的表达习惯。由于这些前辈的表演经验和表演技法来自于传统的深处，学习表演的人通过无意识的吸收后将所学的东西融会贯通，在实践中逐渐积累，从而形成了自己的表演风格。这样，传统在他身上得到了延续。

2.2.2表演中的“创作”者

理查德•鲍曼（RichardBauman）认为，洛德的主要贡献之一，在于他证明了在表演中编创（composed in performance）的口头文本的独特性和新生性。[18]

用洛德的话来表述，诗就是歌, 它的表演者同时也是创作者。他的即兴表演的艺术牢牢地植根于他对传统要素的把握。对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演。创作和表演是同一过程的两个方面。

民间口头叙事文本并非一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于表演者将自己掌握的有关表演的模式、特殊的套语、表演的传统技法等传统文化知识在具体的表演实践中加以表演的过程中，而这一过程往往受到诸如表演者所属的群体、语言区等多种因素的影响，因而在民间，即使是在一个语言共同体中，都会有风格不同的民间口头叙事文本。“叙事传统并不是静止的，它的活力在于它具有依据表演者的生活而不断适应的能力。”[19]民间口头叙事的传承与延续，是一个充满变异与创造的复杂动态过程。在这个过程中，口头诗人的每一次表演，都是在自己熟悉的主题、叙事范型、“重复套语”等传统要素的使用基础上，依凭自己在广泛的实践中积累起来的经验与才干，在特地的语境当中运用古老的程式，根据自己的意愿对传统的诗歌主题和叙事范型加以重新组合，进行适当调整，从而游刃有余地创编出一个独特的属于自己的口头文本，在自己的诗歌里注入丰富的内涵。

目前看到的已被整理出版的彝族民间叙事诗歌的书面文本，都来源于在某一特定的区域内流传的相对固定的口头文本，是在长期的流布过程中，历经若干代民间艺人的继承与创新而形成的。但是在民间，彝族民间口头诗歌文本一般都有异文。“一部特地的歌，在不同的人的嘴里是不同的。”[20]比如《阿诗玛》，1953年第一次由云南省人民文工团圭山工作组的黄铁等搜集整理时便发现有20种异文。如果比较一下1985年中国民间文艺出版社出版的马学良等翻译整理的《阿诗玛》彝汉文对照本和云南人民出版社出版的黄铁等整理的《阿诗玛》，我们就会发现两个版本都有阿诗玛变成“回音女神”的结局，叙事主题、叙事结构也相同，但两者在建构诗行时所使用的语词和“重复的套语”略有区别。在阿黑和阿诗玛离开热布巴拉家，经过十二崖子脚时，前个版本中述及飞来一黑蜂留住了阿黑阿诗玛住在崖洞中，“美丽的阿诗玛，伸手摸洞壁，全身粘壁上，美丽的阿诗玛，不会下来啦。”阿诗玛被粘在洞壁上后，对阿黑说：“阿哥阿黑呵，你若想救我，去找一头白猪，去找一只白羊，去找一只白鸡，找来祭崖神。”其他都找到了，却找不到白猪，阿黑只好拿黑猪浑身涂上白泥用来祭崖神。结果是，暴雨将白猪身上的白泥冲光，白猪又成了黑猪，美丽的阿诗玛永远被粘帖在了崖壁上。后者也有“蜜蜂”出现，但仅仅是在“松树尖上，松树根下”嗡嗡叫而已，后面的情节已全无。走到十二崖子脚时，“小河顷刻变大河，不尽河水滚滚来，兄妹二人不能过。”但兄妹二人坚持一起过河，阿诗玛被滚滚河水卷进了旋涡之中而变成了永远的“回音女神”，在此版本中已没有前个版本中充满祭祀仪式味道的叙述。在早期的版本里阿诗玛没有什么固定的情人，随着时代的变迁和表演者的再创造，该叙事诗歌的人物也发生了流变：热布巴拉成了类似于《甘莫阿妞》中强抢民女的恶霸；在有的版本里阿黑和阿诗玛的关系也由兄妹变成了情人。

又如流传于大、小凉山的彝族民间叙事长诗《甘莫阿妞》和《妈妈的女儿》，在彝族民间也有不同风格的口头文本。彝族民间以抒情为主的叙事长诗《我的幺表妹》也有不同的口头文本。流传于凉山的《妈妈的女儿》与流传在云南永仁、元谋的《阿莫尼惹》在收尾的诗行中略有差别，后者作了圆满的补充：

女儿想了又想啊！                   

古代的姑娘不出嫁，

不会有今天的人；

前辈出嫁的姑娘去了，

后辈出嫁的姐姐去了，

现在轮到女儿去的时候了。

人家的姑娘嫁到我家她得来，

我家的姑娘嫁给人家也得去。[21]

正如前面所述，这些不同的口头文本是在长期的流动过程中由不同的民间艺人经过一次又一次的吟诵和表演，根据自己的叙事经验和已经掌握的“常备片语”，运用相对稳定的程式化表达模式，对传统的诗歌主题和叙事范型加以重新组合，进行适当调整，不断加工、创造、完善而形成的“变体”。洛德认为，程式的丰富积累会导致更高水平的创造和再创造的变异；主题和故事的积累会导致限度之内产生大量同类变体。但是，由于活形态的口头诗歌拥有自身内在的张力，不同的表演者在运用一部特地的诗歌进行表演和根据特地的语境进行再创作时，一般都保留了一些主题的核心或内在的结构。表演者的表演和再创作不仅促进了口头传统的延续，还起到了一种完善的作用。

“恰恰流变性才是传统诗歌的生命，只有当没有固定的文本横插在歌手和传统之间时，传统诗歌才得以存在。”[22]洛德也认为，那些满脑子以为书面文本才是正确的人，则试图背诵，甚至尽可能连词句上都要与书本相一致。对这样的人来说。传统已经死亡或正在死亡。“接受了固定文本观念的歌手，已经脱离了口头传承的过程。这意味着口头传承的消亡，意味着一代复制者而非再创作者的年轻一代‘歌手‘的兴起”[23]活形态的口头诗歌的力量来自于传统，而口头诗人也是传统的一部分，离开了口头诗人的表演和表演中的创作，口头传统也就失去了其恒久的力度与魅力。彝族民间口头叙事长诗文本是一个经历了漫长的口头锤炼过程而形成的，不同时代的民间口头表演者在自己的口头表演实践中，一方面继承来自传统的程式，另一方面是在传统要素的把握基础上，根据自己的感受与体验，创造着属于自己的程式，从而对口头传统作出了自己的贡献。