第六节 厉言与酣歌：毕摩的说唱艺术
[作者：阿牛史日 吉朗伍野 来源：毕摩文化网 日期：2006-12-27]
有人曾提出“歌舞之兴，其始于古之巫乎”[1]的疑问，也有人指明巫的天职是“实以歌舞为职”[2],更有人主张音乐的起源在于古代原始民族的巫术[3]。纵观炎黄民族的历史长河，无论是朱襄氏士达用以求雨的五弦之瑟[4]，还是伊耆氏于年末祭祀万物的“蜡祭”仪式[5]，无论是葛天氏如何“三人操牛尾，投足以歌八阙”[6]，还是阴康氏怎样“为舞以宣导之”[7]，无论是夜以继日“恒舞于宫，酣歌于室”的殷商“巫风”，还是规模宏大庄严肃穆的西周雅乐，无论是溱洧水上“招魂续魂”的“郑卫之音”，还是沅湘之间“信鬼好祠”的“楚辞”歌喉，无论是儒家奉为最高典范的“六代之乐”[8]，还是脍炙人口的侈乐“九歌”[9]，都是以对自然的祟拜、祖妣的赞颂和鬼神的敬畏为主题的。凡此种种，都与彝族毕摩说唱艺术在主旨上有许多相似之处。
凉山彝族毕摩说唱艺术是一种以毕摩为主体，仪式主人家及参与者为客体的一种彝族特有的文学与音乐相结合的说唱音乐艺术体裁，以说和唱的有机结合来叙述故事、塑造包括鬼怪神灵的在内的各种人物形象，抒发思想情感，反映现实（历史）生活，表达志向和愿望。按其表达的方式可分为说和唱两大部分，根据需要，在仪式中交叉反复使用。
毕摩说唱中的说腔以说为主，节奏强烈，音节分明，抑扬顿挫。说腔可分为低声吟咏腔和高专用呼唤腔两种。低声吟咏腔主要用于占卜预测等仪式，如羊胛骨卜、打木刻卜、看鸡蛋卜等。有专用的口诵辞章，节奏快急，音节分明，语句长短不一，有时故意把语音吟咏得含混不清，节奏似有似无。高声呼唤腔可用于各种仪式，声音比低声吟咏腔高几倍，与唱腔交叉配合使用，但单独成章。其节奏强烈，音节分明，抑扬顿挫，句式变化较大，以五言和七言为主，辅以三言、九言、十一言、十三言乃至十五言、十七言。主要有“绕魂”腔、祝酒腔、送灵献茶腔、谄媚鬼怪腔等几种。其中，绕魂腔用于旨在呼唤魂魄归来等仪式，说时高声呼唤，言语感人，优美动听；祝酒腔用于送灵归祖仪式，有专门的《祝酒》经文，一般为口诵；送灵献茶腔用在送灵归祖仪式和尼木猪胛占仪式中的献茶程序上，吟诵文献有《卜筮献茶》和《送灵献茶》经文等；谄媚鬼怪腔是以谄媚鬼怪的方式取悦鬼怪，以取得安抚鬼怪或脱离鬼怪为结果的一种说腔。
毕摩说唱中的唱腔，根据不同的仪式场合和不同的经籍文献，用不同的声调进行演唱，其声调大致可分为祭祀神座调、献茶调、掷鬼调、抛掷“此柒”调、祓秽调、诅咒调、祛除调、述灵调、掷弃调、圈护调、除癞调、堵祟调、还债调、通神调、招魂调、赎魂调、起灵调、叙话调、劝慰调、送灵调、婚媾调等二十几种。其中，祭祀神座调主要在祭祀神座、敬请神灵、欢送神灵、安插神座上使用物品等过和中演唱，旋律高亢、喜悦，唱词用韵较宽，平仄不一，语句长短有别，优美动听，是毕摩最常用的唱腔之一；献茶调是在以牺牲的烧肉敬献神灵鬼怪后，便用茶水（实际用肉汤代替）敬献神灵鬼怪，唱献茶歌（超度时用说腔）。此调旋律稍为短促，有力，悦耳动听，句式长短不一，献茶歌，也是毕摩最常用的唱腔之一；掷鬼调是毕摩在抛掷如草鬼、鬼板等以测吉凶时演唱的唱腔，此调刚劲有力，节奏明快，也是毕摩最常用的唱腔之一；。抛掷茨柒调用于遣返人们的是非评说和咒言怨语仪式的抛掷“此柒”的程序上，旋律高亢洪亮，刚劲有力；祓秽调主要在祛污除秽时演唱，此调旋律和谐，节奏明朗，干净利落，明快动听；诅咒调用在诅咒鬼怪和仇敌的仪式上，旋律高亢洪亮，柔中带刚，刚中露柔；祛除调用于禳解祛除鬼怪邪祟的仪式上，意在遣返人们的是非评说、咒言怨语，禳解祛除各种污孽邪秽等，旋律优美抒情，辞彩华丽；迷惑调用在诅咒鬼怪和盗贼的仪式上，意在利用咒语使鬼怪或盗贼进入迷阵，直至被捉。旋律宽阔明朗、优美动听；掷弃调用在卸除各种疾病的仪式上，以卸除各种疼痛病邪为主，其唱腔沉重沙哑，低沉委婉；圈护调用在纳入新增人口（婴孩、媳妇），阻挡防御皮肤疹疾，保护土地庄稼等仪式上，旋律纤巧婉转，抑郁动人。御癞调用于预防麻疯仪式和为麻疯病死的灵魂祛秽的仪式上，旋律低沉、抑郁、刚健、愤懑。堵祟调用于防堵疾病祸祟入侵的仪式和送灵归祖仪式中卸除病魔的仪式，旋律短促有力；还债调用在“还债”、解祟、祛除孽业等仪式上，旋律清丽柔和，优美动听；通神调为苏尼或兼作苏尼的毕摩演唱，唱词随心所欲，呼唤前辈亡灵或过往神灵附体，旋律清丽柔和，婉转动听，优美撩人；招魂调用在招魂唤魂仪式上，旋律宽阔明朗，豪放有力；赎魂调用于赎魂、找魂、引魂等仪式，旋律高亢宏亮，优美动听；起灵调用在为祖妣理顺牌位、引导祖妣亡灵走往祖界、祛逐妖女等仪式上演唱，旋律凄凉婉转，如歌如泣，悲惨动人；叙话调用于送灵归祖仪式的叙话仪程上，吟诵文献有叙述送灵归祖仪式习俗起源的《朵提》（《溯源》）等，旋律豪放悲壮，铿锵有力；劝慰调用于送灵仪式，有劝慰死者断绝尘念，生者止哀之意，用词情深意长，悲凄感人，旋律轻松悦耳，活泼大方；送灵调用在送灵归祖仪式指路引魂等仪程中，旋律流畅大方，柔美细腻，婉转动听；婚媾调用在送灵归祖仪式的婚媾仪程上，表示让祖妣的灵魂在祖界举行婚配交媾配交媾建家立业，同时祈求子孙兴旺发达，旋律热情奔放、生动活泼、喜气外溢。
毕摩说唱艺术的音乐旋律，可谓博大精深，绚丽多彩。在实际仪式中，根据不同场合不同程序，运用不同的调试，或哀怨缠绵，或高亢豪放，或悲凉婉转，或纤巧玲珑，或宽阔明朗，或悠扬愉悦，如诉如泣，如歌如颂。倘若身临其境，细细品味，则会令人回味无穷。格调优美动人处，令人仿佛有春风拂面之感；热烈奔放处，则似万马奔腾；格调宽阔明朗时，又好像给人增添了几多顽强坚实的意志；格调低沉抑郁时，忽又带来几分焦虑不安的情绪；格调轻松活泼处，令人神往远方的安详与和谐；格调悲凉压抑处，又使人感伤现实生活的诸多不如意；格调清丽柔和时，仿佛已经漫步于和风丽日之中；格调粗狂刚健时，又好似奋搏在狂风暴雨里……总之，毕摩说唱艺术是一种“憷诡殊魂”的民间说唱音乐样本，富有“奇异瑰丽”的音乐色彩，是一种大大扩张了表现力度的宗教音乐，它具有非常独特的风格。
毕摩说唱艺术具有如下特点：（1）开头有总的引子，结尾有总的尾声。每个曲调及各个小节的开头，都有一个总的引子，其歌词一般都以具有提示性的虚词代替。如：“啊哈—伙哦”、“色也—唐”、“嗯也唐”、“嗯也”、“嗯唐”、“嗯啊 ”、“哦”、“啊”等表示演唱已经开始。这些引子的旋律大都可以自由延伸，音质一般从辅音转入元音，并带有明显的颤音和拖腔，甚至把有些音唱得很不稳定，以示唱声动听，唱腔优美。最后的尾声一般还原到开头的引子上来。（2）加嵌，在每一句式的开头或结尾都有加嵌的现象，加嵌词一般都为虚词，如“尼唐”、“尼……啊”、“噢”、“啊”，用以提示旋律的上升或下降。（3）曲式结构比较丰富，有两个曲调不规则地相互交替联成一曲的，有两个曲调有规则地交互轮流联成曲的，有一个曲调多次重复的，有两个曲调各自重复联成一曲的。（4）格式一般都根据句式的长短而定，大部分以五言、七言为主，辅之以三言、九言、十一言乃至十三、十五言以上。比如《送灵调》句形格式多变，有二一句、二四一、二二一、四四二二一等多种句形格式。（5）上下滑音多，装饰音多。（6）五声音阶占着绝对的统治地位，偶尔也出现的“4”和“7”两个音阶，然而只是一个滑音的过渡过程。（7）音阶跳进幅度大，开头一般以低旋律起音，然后突然向上大幅度跳进，达高音区后稳定拖腔，而在尾声小节上又突然向下滑进。（8）音阶“转、承”过程中有前后节或上下句旋律对称、错落有致的现象。（9）曲式节拍可以根据句式的长短任意延长小节，造成自由板节拍居多。（10）一般都由上下曲调错落，若干句式对照，从而构成小节、段落乃至篇章，演唱起来曲调简单明朗。（11）一般为独唱。但在一些特殊的仪式上则可由多人甚至几十人齐声演唱，规模宏大。（12）在一些仪式上也让主人家和所有参与者在毕摩的示意下进行齐声高吼，作为和声。（13）伴舞简单，有时只是走一走或动一动手脚。（14）有时有法铃伴奏，其节奏分明。
毕摩说唱艺术能够在彝族民间广泛流传，并倍受彝族群众的表睐，不仅仅是因为它是一种传承的宗教仪式上使用的辞章，也不仅仅取决于它能够给人们带来什么福音，而是因为它的精妙绝伦的文辞。彝族毕摩经典作品，除占卜预测类经书外，一般都为诗体，是经过长期溶炼陶治出来的韵文，它以叙事为主，辅以代言体，或以第三人称叙事、褒贬、评论，或以第一人称为故事中的人物代言或祈求。在表现手法上，时而经描淡写，时而精雕细琢，运用恰当、丰富的修辞手法，使文辞更加优美、清晰、流畅，更具感染力。体现了彝族先民高深、精湛的文学造诣。
从内容上来看，它虽然包罗万象，但叙事性的章节占有较大的比例，遵循了“饥者歌其食，劳者歌其事”的准则。譬如，《咒鬼经》以时刚时柔的韵律描绘了哈乙滇古、姿姿妮乍等众多的人物形象，赞美了哈乙滇古的英雄气概，也抨击了花貌蛇心的姿姿妮乍的奸诈狡黠，表达了人们对美好生活的向往和追求。《姹女经》用凄楚哀婉的韵律表达了女儿从出世到出嫁过程中的喜怒哀乐、悲切离愁，控诉了婚姻制度对女儿肉体的摧残和精神上的伤害，具有浓郁的抒情性。让人听了不免酸心腐脾，肠断肝裂，潸然泪下。《苏里维勒正》、《式阿牛遮曲》、《谢哦都乍惹》等以悲婉柔和的韵律描绘了生死离别时的悲痛难舍之情，并以美妙的文辞劝慰死者断绝尘恋，奔向冥冥的祖界，让人听了如临其境而触景生悲，催人泪下。《石孕杉育女》、《猛神经》等以气势磅礴的代言体描绘了调兵遣将的悲壮场面，用神思招来了一群群、一批批名流智士、猛将力士和奇禽怪兽，向妖魔鬼怪展开了一声悲壮激烈的斗争，让人听了未免心愤脉张，跃跃欲试。这种叙事性诗体通俗易懂，艺术性强，容易被人们铭记于心，咏之于口，故能在民间得以广泛流传。
从语言格式上来看，毕摩说唱文本一般以五言和七言为主，辅之以三言、九言、十一言、甚至十五言、十七言。而格式都以前双后单的句式结构（即每一句的前半部分都以音节或两个音节的词汇作收尾）构成，形式灵活多变却万变不离其宗，使音韵铿锵有力，诵来朗朗上口，时而轻声柔韵，和谐优美，时而又反复吟咏，哀婉动人，都具有强烈的音乐美。特别是从音节上来看，其音韵的顿挫抑扬，复踏反复，使诗文更富有节奏感和音律美，更具感染力，同时也达到了渲染色彩和烘托气氛的作用。从创作角度上看，诗文一般都有清晰的线索，大胆的幻想，神奇的构思，飞扬的情采，大大加强了文辞的艺术表现力和感染力。
彝族毕摩文化说唱艺术的文辞风采，从描述的手法上看，不论对场景的描述还是对人物的刻画，不论用色彩鲜明的对比还是用顺其自然的比喻，不论是淡淡的白描还是精辟的细描，不论以时间为线索还是以空间为主干，都富有绚丽的民族特色。因为它用恰当而丰富的词藻和美妙绝伦的修辞手法交织而成，可谓修辞的大荟萃，广泛交织使用的譬喻、排比、比喻、对比、对偶、对照、比拟、反复、烘托、设问、粘连、夸张等修辞手法，使文辞更具有趣味性和活泼性。其连贯而整齐的节奏，在反复吟咏中，通过形象、精炼、流畅的语言，表现出丰富多彩的艺术魅力。
总之，彝族毕摩的说唱艺术，不仅是逸响伟辞卓绝一方的作品，而且也是浩歌曼乐的作品，它根植于彝族民间说唱音乐的土壤，是彝族文化的精华。其句法参差错落花流水，托体兮猗；其音乐生动活泼，旋律性强，极富激情；其浪漫主义的气息，热烈奔放的情感，大胆厅幻的情感，大胆奇幻的艺术想象力，绚丽多姿的色彩，富丽堂皇的格调以及对生活的深刻认识，对理想的执着追求，汇集成了具有强烈的宗教性、民族性的地域性的鲜明风格。
附：毕摩说唱谱例三则
[1]王国维：《宋元戏曲考》。
[2]郑玄：《诗谱》。
[3]这一学说是以法国音乐学家孔百流（Julue Jean Combarion 1895—1916）为代表的巫术起源派。
[4]载于《吕氏春秋·古乐篇》。
[5]载于《礼记·郊特性》。
[6]“八阙”之八支歌为：《载民》歌颂载负人民的大地：《玄鸟》表示崇拜氏族的图腾；《遂草木》祝愿草木茂盛；《奋五谷》祈求氏族五谷丰登；《敬天常》向上天表达敬意；《达帝功》歌颂天帝的功劳，并希望天帝保佑；《依地德》感激土地的赐予；《总禽兽之极》祈盼鸟兽繁殖。
[7]载于《吕氏春秋·古乐篇》。
[8] “六代之乐”是指黄帝时的《云门》，用于祭天神；尧时的《咸池》，用以祭地神；舜时的《九韶》，用以祭四望；禹时的《大夏》，用以祭山川；商时的《大 》，用以祭先妣； 周时的《大武》，用以祭先祖。
[9] 《九歌》是战国时楚国的屈原收集、加工而成的，共有十一篇，它依着所祭祀的不同神鬼，有着不同的标题：《东皇太一》用以祭天神；《大司命》用以祭司人寿命之神；《少司命》用以祭司人子嗣之神；《河泊》用以示河神；《山神》用以祭山神；《国殇》用以祭祀阵亡将士；《礼魂》为送神曲。
凉山毕摩
第一章 一方土壤孵育一方文化 第一节 凉山历史地理概说 第二节 美姑历史地理概说 第三节 凉山彝族职业等级第二章 神灵弥满的山外世界 第一节：彝族先民的诠释万物的世界观 第二节 灵魂:贯穿生死的习题 第三节 彝族民间崇拜与信仰 第四节 鬼之起源：兹兹妮渣及液波拉惹 第五节 扑朔迷离的鬼神群谱第三章 毕摩与毕摩文化 第一节 毕摩与毕摩司职 第二节 毕摩的知识结构 第三节：“司木阿嘎”：毕摩传播知识的五大工具 第四节 毕摩文化 第五节：毕摩文化的历史源流 第六节 一代神毕阿苏拉则 第七节：彝族毕摩学派及传承 第八节 神秘诡异的苏尼第四章 血脉相连的膜拜: 送灵归祖仪式“尼木措毕” 第一节 细数“尼木”仪式类别 第二节 彝族“尼木”的历史渊源 第三节 形形色色的角色及用物 第四节 “尼木措毕”议程仪轨 第五节 转棚：交际和表现的机遇 第六节 咒鬼：为仪式顺利而排除阻扰 第七节 制灵：无形的祖灵化作有形的灵牌 第八节 祭灵：给祖灵奉献孝心 第九节 净灵：除秽祛病与解祟除孽 第十节 挽魂：生死俩茫茫 第十一节 婚媾与接种：把发展留下 第十二节 送灵：指路归祖界与送灵入箐洞第五章 毕摩文化的表现及艺术特色 第一节 “晓布”：祈愿安康的节日仪式 第二节 原始物语：神秘的占卜之术 第三节 疾病信仰与仪式疗方 第四节 避火与触沸:毕摩苏尼的巫医术 第五节 历法与天文 第六节 厉言与酣歌：毕摩的说唱艺术 第七节 神图与鬼板：毕摩文化的绘画艺术第六章 毕摩文化的抢救与保护 第一节 毕路篓蓝：毕摩文化研究小史 第二节 坎坷的历史：毕摩文化几经摧残 第三节 中国彝族毕摩文化研究中心 第四节 毕摩文化价值探索
凉山彝族毕摩说唱艺术是一种以毕摩为主体，仪式主人家及参与者为客体的一种彝族特有的文学与音乐相结合的说唱音乐艺术体裁，以说和唱的有机结合来叙述故事、塑造包括鬼怪神灵的在内的各种人物形象，抒发思想情感，反映现实（历史）生活，表达志向和愿望。按其表达的方式可分为说和唱两大部分，根据需要，在仪式中交叉反复使用。
毕摩说唱中的说腔以说为主，节奏强烈，音节分明，抑扬顿挫。说腔可分为低声吟咏腔和高专用呼唤腔两种。低声吟咏腔主要用于占卜预测等仪式，如羊胛骨卜、打木刻卜、看鸡蛋卜等。有专用的口诵辞章，节奏快急，音节分明，语句长短不一，有时故意把语音吟咏得含混不清，节奏似有似无。高声呼唤腔可用于各种仪式，声音比低声吟咏腔高几倍，与唱腔交叉配合使用，但单独成章。其节奏强烈，音节分明，抑扬顿挫，句式变化较大，以五言和七言为主，辅以三言、九言、十一言、十三言乃至十五言、十七言。主要有“绕魂”腔、祝酒腔、送灵献茶腔、谄媚鬼怪腔等几种。其中，绕魂腔用于旨在呼唤魂魄归来等仪式，说时高声呼唤，言语感人，优美动听；祝酒腔用于送灵归祖仪式，有专门的《祝酒》经文，一般为口诵；送灵献茶腔用在送灵归祖仪式和尼木猪胛占仪式中的献茶程序上，吟诵文献有《卜筮献茶》和《送灵献茶》经文等；谄媚鬼怪腔是以谄媚鬼怪的方式取悦鬼怪，以取得安抚鬼怪或脱离鬼怪为结果的一种说腔。
毕摩说唱中的唱腔，根据不同的仪式场合和不同的经籍文献，用不同的声调进行演唱，其声调大致可分为祭祀神座调、献茶调、掷鬼调、抛掷“此柒”调、祓秽调、诅咒调、祛除调、述灵调、掷弃调、圈护调、除癞调、堵祟调、还债调、通神调、招魂调、赎魂调、起灵调、叙话调、劝慰调、送灵调、婚媾调等二十几种。其中，祭祀神座调主要在祭祀神座、敬请神灵、欢送神灵、安插神座上使用物品等过和中演唱，旋律高亢、喜悦，唱词用韵较宽，平仄不一，语句长短有别，优美动听，是毕摩最常用的唱腔之一；献茶调是在以牺牲的烧肉敬献神灵鬼怪后，便用茶水（实际用肉汤代替）敬献神灵鬼怪，唱献茶歌（超度时用说腔）。此调旋律稍为短促，有力，悦耳动听，句式长短不一，献茶歌，也是毕摩最常用的唱腔之一；掷鬼调是毕摩在抛掷如草鬼、鬼板等以测吉凶时演唱的唱腔，此调刚劲有力，节奏明快，也是毕摩最常用的唱腔之一；。抛掷茨柒调用于遣返人们的是非评说和咒言怨语仪式的抛掷“此柒”的程序上，旋律高亢洪亮，刚劲有力；祓秽调主要在祛污除秽时演唱，此调旋律和谐，节奏明朗，干净利落，明快动听；诅咒调用在诅咒鬼怪和仇敌的仪式上，旋律高亢洪亮，柔中带刚，刚中露柔；祛除调用于禳解祛除鬼怪邪祟的仪式上，意在遣返人们的是非评说、咒言怨语，禳解祛除各种污孽邪秽等，旋律优美抒情，辞彩华丽；迷惑调用在诅咒鬼怪和盗贼的仪式上，意在利用咒语使鬼怪或盗贼进入迷阵，直至被捉。旋律宽阔明朗、优美动听；掷弃调用在卸除各种疾病的仪式上，以卸除各种疼痛病邪为主，其唱腔沉重沙哑，低沉委婉；圈护调用在纳入新增人口（婴孩、媳妇），阻挡防御皮肤疹疾，保护土地庄稼等仪式上，旋律纤巧婉转，抑郁动人。御癞调用于预防麻疯仪式和为麻疯病死的灵魂祛秽的仪式上，旋律低沉、抑郁、刚健、愤懑。堵祟调用于防堵疾病祸祟入侵的仪式和送灵归祖仪式中卸除病魔的仪式，旋律短促有力；还债调用在“还债”、解祟、祛除孽业等仪式上，旋律清丽柔和，优美动听；通神调为苏尼或兼作苏尼的毕摩演唱，唱词随心所欲，呼唤前辈亡灵或过往神灵附体，旋律清丽柔和，婉转动听，优美撩人；招魂调用在招魂唤魂仪式上，旋律宽阔明朗，豪放有力；赎魂调用于赎魂、找魂、引魂等仪式，旋律高亢宏亮，优美动听；起灵调用在为祖妣理顺牌位、引导祖妣亡灵走往祖界、祛逐妖女等仪式上演唱，旋律凄凉婉转，如歌如泣，悲惨动人；叙话调用于送灵归祖仪式的叙话仪程上，吟诵文献有叙述送灵归祖仪式习俗起源的《朵提》（《溯源》）等，旋律豪放悲壮，铿锵有力；劝慰调用于送灵仪式，有劝慰死者断绝尘念，生者止哀之意，用词情深意长，悲凄感人，旋律轻松悦耳，活泼大方；送灵调用在送灵归祖仪式指路引魂等仪程中，旋律流畅大方，柔美细腻，婉转动听；婚媾调用在送灵归祖仪式的婚媾仪程上，表示让祖妣的灵魂在祖界举行婚配交媾配交媾建家立业，同时祈求子孙兴旺发达，旋律热情奔放、生动活泼、喜气外溢。
毕摩说唱艺术的音乐旋律，可谓博大精深，绚丽多彩。在实际仪式中，根据不同场合不同程序，运用不同的调试，或哀怨缠绵，或高亢豪放，或悲凉婉转，或纤巧玲珑，或宽阔明朗，或悠扬愉悦，如诉如泣，如歌如颂。倘若身临其境，细细品味，则会令人回味无穷。格调优美动人处，令人仿佛有春风拂面之感；热烈奔放处，则似万马奔腾；格调宽阔明朗时，又好像给人增添了几多顽强坚实的意志；格调低沉抑郁时，忽又带来几分焦虑不安的情绪；格调轻松活泼处，令人神往远方的安详与和谐；格调悲凉压抑处，又使人感伤现实生活的诸多不如意；格调清丽柔和时，仿佛已经漫步于和风丽日之中；格调粗狂刚健时，又好似奋搏在狂风暴雨里……总之，毕摩说唱艺术是一种“憷诡殊魂”的民间说唱音乐样本，富有“奇异瑰丽”的音乐色彩，是一种大大扩张了表现力度的宗教音乐，它具有非常独特的风格。
毕摩说唱艺术具有如下特点：（1）开头有总的引子，结尾有总的尾声。每个曲调及各个小节的开头，都有一个总的引子，其歌词一般都以具有提示性的虚词代替。如：“啊哈—伙哦”、“色也—唐”、“嗯也唐”、“嗯也”、“嗯唐”、“嗯啊 ”、“哦”、“啊”等表示演唱已经开始。这些引子的旋律大都可以自由延伸，音质一般从辅音转入元音，并带有明显的颤音和拖腔，甚至把有些音唱得很不稳定，以示唱声动听，唱腔优美。最后的尾声一般还原到开头的引子上来。（2）加嵌，在每一句式的开头或结尾都有加嵌的现象，加嵌词一般都为虚词，如“尼唐”、“尼……啊”、“噢”、“啊”，用以提示旋律的上升或下降。（3）曲式结构比较丰富，有两个曲调不规则地相互交替联成一曲的，有两个曲调有规则地交互轮流联成曲的，有一个曲调多次重复的，有两个曲调各自重复联成一曲的。（4）格式一般都根据句式的长短而定，大部分以五言、七言为主，辅之以三言、九言、十一言乃至十三、十五言以上。比如《送灵调》句形格式多变，有二一句、二四一、二二一、四四二二一等多种句形格式。（5）上下滑音多，装饰音多。（6）五声音阶占着绝对的统治地位，偶尔也出现的“4”和“7”两个音阶，然而只是一个滑音的过渡过程。（7）音阶跳进幅度大，开头一般以低旋律起音，然后突然向上大幅度跳进，达高音区后稳定拖腔，而在尾声小节上又突然向下滑进。（8）音阶“转、承”过程中有前后节或上下句旋律对称、错落有致的现象。（9）曲式节拍可以根据句式的长短任意延长小节，造成自由板节拍居多。（10）一般都由上下曲调错落，若干句式对照，从而构成小节、段落乃至篇章，演唱起来曲调简单明朗。（11）一般为独唱。但在一些特殊的仪式上则可由多人甚至几十人齐声演唱，规模宏大。（12）在一些仪式上也让主人家和所有参与者在毕摩的示意下进行齐声高吼，作为和声。（13）伴舞简单，有时只是走一走或动一动手脚。（14）有时有法铃伴奏，其节奏分明。
毕摩说唱艺术能够在彝族民间广泛流传，并倍受彝族群众的表睐，不仅仅是因为它是一种传承的宗教仪式上使用的辞章，也不仅仅取决于它能够给人们带来什么福音，而是因为它的精妙绝伦的文辞。彝族毕摩经典作品，除占卜预测类经书外，一般都为诗体，是经过长期溶炼陶治出来的韵文，它以叙事为主，辅以代言体，或以第三人称叙事、褒贬、评论，或以第一人称为故事中的人物代言或祈求。在表现手法上，时而经描淡写，时而精雕细琢，运用恰当、丰富的修辞手法，使文辞更加优美、清晰、流畅，更具感染力。体现了彝族先民高深、精湛的文学造诣。
从内容上来看，它虽然包罗万象，但叙事性的章节占有较大的比例，遵循了“饥者歌其食，劳者歌其事”的准则。譬如，《咒鬼经》以时刚时柔的韵律描绘了哈乙滇古、姿姿妮乍等众多的人物形象，赞美了哈乙滇古的英雄气概，也抨击了花貌蛇心的姿姿妮乍的奸诈狡黠，表达了人们对美好生活的向往和追求。《姹女经》用凄楚哀婉的韵律表达了女儿从出世到出嫁过程中的喜怒哀乐、悲切离愁，控诉了婚姻制度对女儿肉体的摧残和精神上的伤害，具有浓郁的抒情性。让人听了不免酸心腐脾，肠断肝裂，潸然泪下。《苏里维勒正》、《式阿牛遮曲》、《谢哦都乍惹》等以悲婉柔和的韵律描绘了生死离别时的悲痛难舍之情，并以美妙的文辞劝慰死者断绝尘恋，奔向冥冥的祖界，让人听了如临其境而触景生悲，催人泪下。《石孕杉育女》、《猛神经》等以气势磅礴的代言体描绘了调兵遣将的悲壮场面，用神思招来了一群群、一批批名流智士、猛将力士和奇禽怪兽，向妖魔鬼怪展开了一声悲壮激烈的斗争，让人听了未免心愤脉张，跃跃欲试。这种叙事性诗体通俗易懂，艺术性强，容易被人们铭记于心，咏之于口，故能在民间得以广泛流传。
从语言格式上来看，毕摩说唱文本一般以五言和七言为主，辅之以三言、九言、十一言、甚至十五言、十七言。而格式都以前双后单的句式结构（即每一句的前半部分都以音节或两个音节的词汇作收尾）构成，形式灵活多变却万变不离其宗，使音韵铿锵有力，诵来朗朗上口，时而轻声柔韵，和谐优美，时而又反复吟咏，哀婉动人，都具有强烈的音乐美。特别是从音节上来看，其音韵的顿挫抑扬，复踏反复，使诗文更富有节奏感和音律美，更具感染力，同时也达到了渲染色彩和烘托气氛的作用。从创作角度上看，诗文一般都有清晰的线索，大胆的幻想，神奇的构思，飞扬的情采，大大加强了文辞的艺术表现力和感染力。
彝族毕摩文化说唱艺术的文辞风采，从描述的手法上看，不论对场景的描述还是对人物的刻画，不论用色彩鲜明的对比还是用顺其自然的比喻，不论是淡淡的白描还是精辟的细描，不论以时间为线索还是以空间为主干，都富有绚丽的民族特色。因为它用恰当而丰富的词藻和美妙绝伦的修辞手法交织而成，可谓修辞的大荟萃，广泛交织使用的譬喻、排比、比喻、对比、对偶、对照、比拟、反复、烘托、设问、粘连、夸张等修辞手法，使文辞更具有趣味性和活泼性。其连贯而整齐的节奏，在反复吟咏中，通过形象、精炼、流畅的语言，表现出丰富多彩的艺术魅力。
总之，彝族毕摩的说唱艺术，不仅是逸响伟辞卓绝一方的作品，而且也是浩歌曼乐的作品，它根植于彝族民间说唱音乐的土壤，是彝族文化的精华。其句法参差错落花流水，托体兮猗；其音乐生动活泼，旋律性强，极富激情；其浪漫主义的气息，热烈奔放的情感，大胆厅幻的情感，大胆奇幻的艺术想象力，绚丽多姿的色彩，富丽堂皇的格调以及对生活的深刻认识，对理想的执着追求，汇集成了具有强烈的宗教性、民族性的地域性的鲜明风格。
附：毕摩说唱谱例三则
[1]王国维：《宋元戏曲考》。
[2]郑玄：《诗谱》。
[3]这一学说是以法国音乐学家孔百流（Julue Jean Combarion 1895—1916）为代表的巫术起源派。
[4]载于《吕氏春秋·古乐篇》。
[5]载于《礼记·郊特性》。
[6]“八阙”之八支歌为：《载民》歌颂载负人民的大地：《玄鸟》表示崇拜氏族的图腾；《遂草木》祝愿草木茂盛；《奋五谷》祈求氏族五谷丰登；《敬天常》向上天表达敬意；《达帝功》歌颂天帝的功劳，并希望天帝保佑；《依地德》感激土地的赐予；《总禽兽之极》祈盼鸟兽繁殖。
[7]载于《吕氏春秋·古乐篇》。
[8] “六代之乐”是指黄帝时的《云门》，用于祭天神；尧时的《咸池》，用以祭地神；舜时的《九韶》，用以祭四望；禹时的《大夏》，用以祭山川；商时的《大 》，用以祭先妣； 周时的《大武》，用以祭先祖。
[9] 《九歌》是战国时楚国的屈原收集、加工而成的，共有十一篇，它依着所祭祀的不同神鬼，有着不同的标题：《东皇太一》用以祭天神；《大司命》用以祭司人寿命之神；《少司命》用以祭司人子嗣之神；《河泊》用以示河神；《山神》用以祭山神；《国殇》用以祭祀阵亡将士；《礼魂》为送神曲。
凉山毕摩
第一章 一方土壤孵育一方文化 第一节 凉山历史地理概说 第二节 美姑历史地理概说 第三节 凉山彝族职业等级第二章 神灵弥满的山外世界 第一节：彝族先民的诠释万物的世界观 第二节 灵魂:贯穿生死的习题 第三节 彝族民间崇拜与信仰 第四节 鬼之起源：兹兹妮渣及液波拉惹 第五节 扑朔迷离的鬼神群谱第三章 毕摩与毕摩文化 第一节 毕摩与毕摩司职 第二节 毕摩的知识结构 第三节：“司木阿嘎”：毕摩传播知识的五大工具 第四节 毕摩文化 第五节：毕摩文化的历史源流 第六节 一代神毕阿苏拉则 第七节：彝族毕摩学派及传承 第八节 神秘诡异的苏尼第四章 血脉相连的膜拜: 送灵归祖仪式“尼木措毕” 第一节 细数“尼木”仪式类别 第二节 彝族“尼木”的历史渊源 第三节 形形色色的角色及用物 第四节 “尼木措毕”议程仪轨 第五节 转棚：交际和表现的机遇 第六节 咒鬼：为仪式顺利而排除阻扰 第七节 制灵：无形的祖灵化作有形的灵牌 第八节 祭灵：给祖灵奉献孝心 第九节 净灵：除秽祛病与解祟除孽 第十节 挽魂：生死俩茫茫 第十一节 婚媾与接种：把发展留下 第十二节 送灵：指路归祖界与送灵入箐洞第五章 毕摩文化的表现及艺术特色 第一节 “晓布”：祈愿安康的节日仪式 第二节 原始物语：神秘的占卜之术 第三节 疾病信仰与仪式疗方 第四节 避火与触沸:毕摩苏尼的巫医术 第五节 历法与天文 第六节 厉言与酣歌：毕摩的说唱艺术 第七节 神图与鬼板：毕摩文化的绘画艺术第六章 毕摩文化的抢救与保护 第一节 毕路篓蓝：毕摩文化研究小史 第二节 坎坷的历史：毕摩文化几经摧残 第三节 中国彝族毕摩文化研究中心 第四节 毕摩文化价值探索
文章编辑：