第八节 神秘诡异的苏尼
[作者：阿牛史日 吉朗伍野 来源：毕摩文化网 日期：2006-12-27]
在凉山彝族民间，还有一种于毕摩相提并论的神职人员叫做“苏尼”，一般译作“巫师”，其意义相当于汉语中的“巫觋”，正如《说文解字》所曰：“觋,能斋事神明也，在男曰觋，在女曰巫。”在美姑彝话民间，一般将男性巫师称作“苏尼”，女性巫师谓之为“嫫尼”，两者也统称为“苏尼”。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />
彝族先民尚鬼，且相信万物有灵，在他们的意识深处，认为除这个人类生产生活的世界外，还有一个也是这个世界但是凭肉眼所不能目睹的世界里，充满了各种各样的神鬼怪灵，由于彝族先民认为在生产生活中,他们给人们带来种种贫困、疾病、怨恨、仇视、死亡等不幸和灾难的是冥冥中存在的神鬼怪灵在主宰，为了和它们沟通，于是产生了巫神文化，巫神文化发展到一定历史阶段后，分化为巫祭两大类型，其中祭类成毕摩，巫类则演变为苏尼。当然，苏尼也可以判定为是巫神文化时代的原始歌舞艺术，正如郑玄《诗谱》中所述的巫者“实以歌舞为职”，后来才伴随历史的变迁,而逐渐演变为民间驱鬼治病的巫师，成为沟通人与神之间的“使者”，成了驱魔捉鬼、招魂引魄、占卜预言的“能手”。击鼓跳神禳鬼治病的苏尼虽然不识经文（当代兼作毕摩的苏尼虽然也有识彝文者，但都水平不高），没有经典，不会画符念咒，且宗教地位也比毕摩较低，然而他们利用说唱诵辞和击鼓跳神等活态艺术形式，进行驱魔赶鬼，招魂引魄，解疑答问、治病救人等活动，使许多人也相信他们能通鬼神，是神的化身和代言人。
由于毕摩与“苏尼”都具有沟通人与神鬼的特殊能力，拥有神秘的法具，都通过一定的仪式来实现其文化的传播，所以一般人常把两者混同。汉文献上有时称毕摩也为“巫”，说明毕摩文化与“苏尼”文化具有相通的成份，也具有“巫”成份。在现实生活中，毕摩与“苏尼”是有严格的区别的。“苏尼”是传统的“巫师”，《说文解字》云“巫，祝也。……俱用羊皮鼓，牛角、喇叭、铃子等为降福祈神，夷人尤信仰之，名曰杂喜，亦曰夷人道士。”《大定府志》载“巫目苏额（苏尼，引者注），不尊重，专师治病。”类似我国东北通古斯语族的许多民族的巫师——萨满。学术界普遍认为，毕摩与“苏尼”是彝族宗教职业的两大分野，“苏尼”是无文字时期的原始宗教文化的代表，先于毕摩文化而存在，毕摩是人类进入文明时代的宗教领袖和知识分子，历史上毕摩为上层统治结构中的重要成员，属于一个专门的阶层，而“苏尼”始终未形成一个具有统治力量的阶层。远古时期，“苏尼”与毕摩曾是巫、祭混融于一体的，毕摩直接源于“苏尼”。
彝族苏尼击鼓跳神的历史十分久远，可以追溯到远古时期。据彝族经典《祭请地神经》（《穆神动》）记载，最早的苏尼起源于上界史穆玛哈，是一个叫斯乌的人发明了羊皮鼓并进行了跳神仪式。又据苏尼在颂尼中叙述苏尼渊源时，说远古时也有一个叫穆尔甘罗的神人在作苏尼，而后又有一个叫乌撒拉曲（约在西汉时代）的人作苏尼，此时的苏尼主要有三支：一是穆乌·斯吉·色吉·阿普·且吉·阿体·毕体支在做苏尼，一是穆乌·斯吉·色吉·俄祖·喇嘛·阿拾·俄界·阿独支在作苏尼，另外最出名的一支为穆乌·斯吉·色吉·斯依·色依·拉木·拉此·俄郡在作苏尼（系补约兹，住牧于斯木补约），其子孙也为传承苏尼，谱系为俄郡·木娜·顺惹·勒惹·吉且·阿史·克波·约呷作苏尼。据传说已迁往金沙江南北沿岸并十分出名。另外苏尼著名者还有甘谷甘洛的甘嫫娘娘（据传为与阿苏拉则齐名的一代宗师阿格说祖之女，又传阿格说祖既是毕摩又兼作苏尼），迪依山下的阿洪约则穆果（据传此人作尼水平达到神的境界）以及阿呷兹尼（她是个尼的唱调十分悦耳的嫫尼，引诱鬼怪吃食的发明者）、穆尼社洪、吉支吉苦三大苏尼等。兹莫作苏尼者主要有甘谷甘洛的尼迪兹莫家（岭氏）和勒支安抚的安抚兹莫家（马氏），最出名者为液史甘甘等。
毕摩按照子承父业的模式，毕摩传承一般在一个家族内部封闭传承，多为家传世袭，一般有连续而固定的家传谱系，且传男不传女，传内不传外，必须从小学习，并通过多年艰苦努力才能成为毕摩，所以毕摩是智者的化身，以“毕识无计数”而享誉民间。而“苏尼”被认为是神授的，他们之所以成为巫师，或是天赋异禀，或是由于某种疾病，无须社会正式认可，可以是无师自通。通常是某个人由于久治不愈的疾病经占算为“阿萨”神附体而命中注定要做“苏尼”。彝族认为，当化为“尼神”的“阿萨”神灵附于某个人之身，使其长病不愈、言行反常，或常有幻觉，或梦见自己飞翔，或梦见鹰鹞，或梦见虎熊，或梦见神人等怪异现象，经毕摩占算为“阿萨”附身，他就注定要做”苏尼”，所以，做“苏尼”往往是不得已而为之。若遇“阿萨”神附身这种情况，通常是仪式主人家先请毕摩对“阿萨”举行囚刹或谄媚仪式禳解，如果无效，则只好随其自然让病人成为“苏尼”。成为“苏尼”要进行几次祭祀“阿萨”即“祭尼”仪式，此仪式要请两个毕摩进行，一个毕摩在门前院内用一小猪驱鬼，并插除秽神座为一应用物和第二个毕摩及助手们除秽，该毕摩作完除秽仪式后，即便离去。而后由除过秽的毕摩和助手们将一应用物搬到屋内行法（此项仪式凡没有除秽之人均不能参与），毕摩在火塘上侧“祭祀阿萨”神座，放一应用物于其间。然后按程序放烟火（不同于平常毕摩在作毕时只在屋前放一处烟火，而要在屋前屋后放两处烟火），烫净石，诵经，绕匝，捏牲（不能击杀），将牲尸平放于神座前“触水纳员”，毕摩击鼓并诵苏尼源流语录，呼请天神地祗先辈亡灵，阅诵《苏尼源流经》。这时如果有“阿萨”神附临当事人，则当事人会从毕摩手中抢过羊皮鼓，用嘴将牲尸叼起，或叼起甩向背上，开始蹦跳作法，口呼神语，然后穿屋顶而出（不能从门口出去），或跑入邻家继续蹦跳作法（如此则邻家应该用一只鸡让其当埸做驱鬼仪式），或跑入高山深壑（据说是去找寻鼓柄或采摘神铃），如此则要将神枝等用物收藏起来挂于里屋，法鼓也要收藏待用。从此以后，这个当事人就正式成为苏（嫫）尼了，其神职职业也得到民间社会的认可。倘若没有“阿萨”附体，则不会有异常举动，那就将接着进行一埸“囚刹”仪式，将病魔囚刹到深山密林中去，或等到时机进行第二次祭祀仪式。
阿萨”是苏尼的护法神，每个苏尼都有自己的不同的“阿萨”，据说有些为先天为神的天神地祗演变的“阿萨”，但较少。大多是死去的先辈、亲人和主子、好友等的灵魂所变成的“阿萨”，但必须是成为“尼神”的“阿萨”，占绝对多数者为家支中曾经做过苏（嫫）尼的先辈或其它家支有与自己有某种姻缘关系的已故苏尼所变的“阿萨”。“阿萨”前来给苏（嫫）尼护法时，又多化身为雕、鹰、虎、熊等凶禽猛兽，有疾风暴雨、雷鸣电闪等现象。当“阿萨”应招前来附体时，苏（嫫）尼便会进入痴迷、颠狂状态，此时即可跳神做法。
毕摩与“苏尼”的主要区别在于：
一是毕摩有专门的经典文献，通晓古彝文，熟悉各种知识，是彝族文化的代表人物，而“苏尼”无经典，没有专门的庙宇，一般也不需要识字，仪式中的鼓乐歌舞都是个人表演性质，表演也多通过身体的刺激和强烈动作来跳神、插鬼，虽然也念经来请“阿萨”神，但没有统一固定的内容，可根据仪式需要和当时的感受，即兴发挥和加工。
二是分工各有侧重。虽然苏尼和毕摩一样，通常与彝人所信仰的鬼怪打交道，其法事也主要为驱鬼活动，然而手段和法事也有所不同。毕摩多为执祭、禳解、占算为其职责，是彝族宗教生活和人生礼仪中不可缺少的主持者与导师；“苏尼”以盖鬼、驱鬼、捉鬼为职业，不指导人事，不行执祭、禳解、占算等，未经毕摩占算，彝族民间一般不请“苏尼”做仪式。“苏尼”法事的类型主要有：盖鬼“略茨哈”、驱鬼“略茨果”、捉鬼“略茨余”、插鬼“略茨拖”、宴鬼“略茨杂扎”、寻符咒物“灵格余”、抓遗骸骨鬼“西古西吉余”、抓隐身可说话的怪灵“惹余”等。其仪式主要是通过抓、盖、插、宴、驱等强烈的动作仪式来表现，同时，“苏尼”在行这些仪式中，一边念诵经文，一边摇头晃脑、身子强烈抖动，待进入一种状态时，便开始站起来跳神，动作也更加疯狂。苏尼仪式，往往有口含牲尸、火把烧身、高速旋转等特技。毕摩与鬼打交道则主要通过语言的“魔力”来实现驱遣、禳解的目的，一般没有“苏尼”那种疯狂而强烈的舞蹈动作。通常“苏尼”也行占卜，但与毕摩的经书扣算等多种多样的占算方式相比较，“苏尼”往往较为单一，其占算方式主要借助于特别灵验的“阿萨”神灵来实现，一般是“苏尼”边敲鼓边向“阿萨”神问及所问之事，也有彝称“德木”的方式，即“默占”，“苏尼”双眼紧闭，口念求神语，突然开口说出所占事宜。
三是两者的社会地位不同。毕摩的身份往往是家族性的或氏族性的，他们自产生那天起就享有很高的地位，曾是政教合一统撑氏族部落事务的酋长、佐臣，既使退出政权体系后，在彝族民间也很受尊重。过去，彝区冤家械斗两军交战都不得伤害毕摩，而“苏尼”的地位相对则比较低，多为下层百姓，人们可以随意取笑“苏尼”。
四是毕摩只能由男性成员为之，“苏尼”则男女均可，年龄不限。《汉书·郊祀志》说“民之精爽不贰，齐肃聪明者，神或降之。在男曰觋，在女曰巫”，说明在很早以前就形成了“觋与巫”之分，相当于彝族社会的“苏尼”与“莫尼”之分。在彝族民间还有一种被称为“尼毕兹”的现象，既做毕摩又兼“苏尼”。作为毕摩，他有家传文献，必须经过学习，作为“苏尼”，他有“尼”的传统，但一般不多见。
五是法器法具与衣着有异。彝谚道“敲羊皮鼓的是”苏尼”，摇铃诵经的是毕摩。”毕摩的驱鬼治病行仪式用具除了经书以外，还有神笠、法网、签筒、鹰爪、神扇等，而“苏尼”跳神、治病、驱鬼靠的是羊皮鼓“者”和法铃“子尔”。苏尼在作“尼”时通过摇击羊皮鼓和带动系于鼓上的神铃发出声响来与自己的护法神“阿萨”和其它神灵沟通。羊皮鼓为双面手鼓，一般由竹片或木片做成鼓圈，由山羊皮或羚羊皮绷成双面，在双面鼓边上用皮筋相互缝连，使之紧绷于鼓圈上，鼓呈圆形体，另用柏枝弯成鼓柄一把，以皮条（嫫尼用彩色布条）连成三角形系于鼓圈上，鼓柄头部雕成龙头、羊头等图案以作装饰，颈部上下穿一孔，上为珠子一颗，以绳系之，穿过颈孔，下垂二至三个法铃，珠上系五色布（线）条若干，鼓内装浣子（一种野生植物的果核），另有鼓槌，用桑枝经火燎弯成，上部呈S形，有的还要用连毛的羊皮包着鼓槌头，并用牛皮筋作鼓穗，底端用略长于伸开两手的皮（布）条系于鼓圈上。另外，从衣着来看，毕摩往往身着端庄，举止文雅，“苏尼”举止多轻浮，喜着艳丽装。
“苏尼”在驱鬼治病活动中，大多以杀山羊祭神为主，这可能与鬼的起源有关。另据传说：在很早以前，有一人被人砍了首级，尸体弄回家时已无头，他的亲戚在无奈之下寻一山羊头当作首级和尸身一起火葬了，后来，此人便成了鬼怪，经常作祟于年轻力壮的人。于是凡给年轻人驱鬼治病一般都要用山羊祭神。其实，在现实民间群众生活中，苏尼的牺牲用物不限于杀山羊，鸡、猪、绵羊、牛均可作牺牲来驱鬼治病，唯在祭祀“阿萨”仪式中必须用白色的公鸡和白色的阉绵羊来祭祀，因为白色者最为纯洁。
“苏尼”说唱的唱词内容主要为叙述苏尼源流、呼唤前辈亡灵和过往神灵附体助法，词句大多随心所欲，如果是知识渊博的苏尼，也可以招兵经、指路经、招魂赎魂经等比较古典的辞赋作说唱歌词，可唱三天三夜而不重复。苏尼唱腔也因人而异，有些可以用几种不同的唱腔来呼唤神祗，有些只用一种唱腔。然而苏尼的唱腔一般都情深意长，悲凄感人，清丽柔和，婉转动听，优美撩人。据传著名的阿甘兹尼，就是以唱腔而出名，她演唱时连妖魔鬼怪也不知不觉中入迷而被她所捉，于是她发明了以唱腔惑鬼诱鬼就食而捉之的作尼方法。
“苏尼”的动作以鼓上的铜铃声、鼓内沙沙声和鼓槌轻重缓急的敲击声，配合着刚劲、娴熟而轻盈的舞步，配合全身的头部、肩部、臀部、脚等在鼓点的指引下展开有节奏的动作，这种动律特征形成的技艺，是一种十分精湛的民间舞蹈艺术。苏尼一般以双脚移动、甩动臀部、肩部、头部的全身动作为典型的基本动作。而嫫尼则以踏左脚，同时抬起右后脚，呈25度状，再放下右脚，无限反复，右手握皮鼓和鼓槌不停地往身体左前至右后摆动，其击鼓和舞动都没有苏尼激烈，且动作缓慢，幅度较小，以摇头为主，不强调肩部和臀部甩动。
“苏尼”动作主要有盘腿坐地击鼓、跪坐击鼓、全身颤抖、弓步跳、脚跳、单脚原地跳、单脚吸腿跳转、左右错步、左右错步转、起伏碎步转、摇鼓转跳、躺身地下转、头顶鼓转、头顶火把转等。苏尼还掌握有难度较大的舞蹈动作和略似杂技的高难技巧动作，例如头顶火把（酒碗）转是将点燃的火把或盛有白酒的酒碗顶在头上一边击鼓同时向右碾转；火把烧身是边跳边走边用燃烧的火把在前胸、后背、脖颈和面部而无灼伤；吞食火苗是在跳神中将火把之火苗吞入口中；口叨羊（牛）转是将用作牺牲的绵羊或牛犊之尸用口从脖子上叨起，带着牲尸跳跃或转圈；赤足踩铧口是赤足踩在烧红的木柴或烧红的铧口上；招草莓是苏尼边用鼓在空中挥舞，边用牲血作法，鼓放下来后面上装满略似草莓的物质。此外，苏尼还有呼酒、招石子的技巧，据传有些苏尼能用空碗在空中向各处挥舞一下，就可以把某家珍藏的酒招到他的碗里，事后某家之人回去一看，酒已减少。又传苏尼击鼓念咒后可以将一石子一把把打击屋里，打在众人的头上，捡起来一瞧果然为河坝之石子，如主人家同意，苏尼招来的石子会象冰雹一样，把房顶的瓦都打烂。苏尼就是用这些特技，竭力制造一种紧张、神秘和恐怖
的气氛，显示他驱鬼治病的威力。
凉山毕摩
第一章 一方土壤孵育一方文化 第一节 凉山历史地理概说 第二节 美姑历史地理概说 第三节 凉山彝族职业等级第二章 神灵弥满的山外世界 第一节：彝族先民的诠释万物的世界观 第二节 灵魂:贯穿生死的习题 第三节 彝族民间崇拜与信仰 第四节 鬼之起源：兹兹妮渣及液波拉惹 第五节 扑朔迷离的鬼神群谱第三章 毕摩与毕摩文化 第一节 毕摩与毕摩司职 第二节 毕摩的知识结构 第三节：“司木阿嘎”：毕摩传播知识的五大工具 第四节 毕摩文化 第五节：毕摩文化的历史源流 第六节 一代神毕阿苏拉则 第七节：彝族毕摩学派及传承 第八节 神秘诡异的苏尼第四章 血脉相连的膜拜: 送灵归祖仪式“尼木措毕” 第一节 细数“尼木”仪式类别 第二节 彝族“尼木”的历史渊源 第三节 形形色色的角色及用物 第四节 “尼木措毕”议程仪轨 第五节 转棚：交际和表现的机遇 第六节 咒鬼：为仪式顺利而排除阻扰 第七节 制灵：无形的祖灵化作有形的灵牌 第八节 祭灵：给祖灵奉献孝心 第九节 净灵：除秽祛病与解祟除孽 第十节 挽魂：生死俩茫茫 第十一节 婚媾与接种：把发展留下 第十二节 送灵：指路归祖界与送灵入箐洞第五章 毕摩文化的表现及艺术特色 第一节 “晓布”：祈愿安康的节日仪式 第二节 原始物语：神秘的占卜之术 第三节 疾病信仰与仪式疗方 第四节 避火与触沸:毕摩苏尼的巫医术 第五节 历法与天文 第六节 厉言与酣歌：毕摩的说唱艺术 第七节 神图与鬼板：毕摩文化的绘画艺术第六章 毕摩文化的抢救与保护 第一节 毕路篓蓝：毕摩文化研究小史 第二节 坎坷的历史：毕摩文化几经摧残 第三节 中国彝族毕摩文化研究中心 第四节 毕摩文化价值探索
在凉山彝族民间，还有一种于毕摩相提并论的神职人员叫做“苏尼”，一般译作“巫师”，其意义相当于汉语中的“巫觋”，正如《说文解字》所曰：“觋,能斋事神明也，在男曰觋，在女曰巫。”在美姑彝话民间，一般将男性巫师称作“苏尼”，女性巫师谓之为“嫫尼”，两者也统称为“苏尼”。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />
彝族先民尚鬼，且相信万物有灵，在他们的意识深处，认为除这个人类生产生活的世界外，还有一个也是这个世界但是凭肉眼所不能目睹的世界里，充满了各种各样的神鬼怪灵，由于彝族先民认为在生产生活中,他们给人们带来种种贫困、疾病、怨恨、仇视、死亡等不幸和灾难的是冥冥中存在的神鬼怪灵在主宰，为了和它们沟通，于是产生了巫神文化，巫神文化发展到一定历史阶段后，分化为巫祭两大类型，其中祭类成毕摩，巫类则演变为苏尼。当然，苏尼也可以判定为是巫神文化时代的原始歌舞艺术，正如郑玄《诗谱》中所述的巫者“实以歌舞为职”，后来才伴随历史的变迁,而逐渐演变为民间驱鬼治病的巫师，成为沟通人与神之间的“使者”，成了驱魔捉鬼、招魂引魄、占卜预言的“能手”。击鼓跳神禳鬼治病的苏尼虽然不识经文（当代兼作毕摩的苏尼虽然也有识彝文者，但都水平不高），没有经典，不会画符念咒，且宗教地位也比毕摩较低，然而他们利用说唱诵辞和击鼓跳神等活态艺术形式，进行驱魔赶鬼，招魂引魄，解疑答问、治病救人等活动，使许多人也相信他们能通鬼神，是神的化身和代言人。
由于毕摩与“苏尼”都具有沟通人与神鬼的特殊能力，拥有神秘的法具，都通过一定的仪式来实现其文化的传播，所以一般人常把两者混同。汉文献上有时称毕摩也为“巫”，说明毕摩文化与“苏尼”文化具有相通的成份，也具有“巫”成份。在现实生活中，毕摩与“苏尼”是有严格的区别的。“苏尼”是传统的“巫师”，《说文解字》云“巫，祝也。……俱用羊皮鼓，牛角、喇叭、铃子等为降福祈神，夷人尤信仰之，名曰杂喜，亦曰夷人道士。”《大定府志》载“巫目苏额（苏尼，引者注），不尊重，专师治病。”类似我国东北通古斯语族的许多民族的巫师——萨满。学术界普遍认为，毕摩与“苏尼”是彝族宗教职业的两大分野，“苏尼”是无文字时期的原始宗教文化的代表，先于毕摩文化而存在，毕摩是人类进入文明时代的宗教领袖和知识分子，历史上毕摩为上层统治结构中的重要成员，属于一个专门的阶层，而“苏尼”始终未形成一个具有统治力量的阶层。远古时期，“苏尼”与毕摩曾是巫、祭混融于一体的，毕摩直接源于“苏尼”。
彝族苏尼击鼓跳神的历史十分久远，可以追溯到远古时期。据彝族经典《祭请地神经》（《穆神动》）记载，最早的苏尼起源于上界史穆玛哈，是一个叫斯乌的人发明了羊皮鼓并进行了跳神仪式。又据苏尼在颂尼中叙述苏尼渊源时，说远古时也有一个叫穆尔甘罗的神人在作苏尼，而后又有一个叫乌撒拉曲（约在西汉时代）的人作苏尼，此时的苏尼主要有三支：一是穆乌·斯吉·色吉·阿普·且吉·阿体·毕体支在做苏尼，一是穆乌·斯吉·色吉·俄祖·喇嘛·阿拾·俄界·阿独支在作苏尼，另外最出名的一支为穆乌·斯吉·色吉·斯依·色依·拉木·拉此·俄郡在作苏尼（系补约兹，住牧于斯木补约），其子孙也为传承苏尼，谱系为俄郡·木娜·顺惹·勒惹·吉且·阿史·克波·约呷作苏尼。据传说已迁往金沙江南北沿岸并十分出名。另外苏尼著名者还有甘谷甘洛的甘嫫娘娘（据传为与阿苏拉则齐名的一代宗师阿格说祖之女，又传阿格说祖既是毕摩又兼作苏尼），迪依山下的阿洪约则穆果（据传此人作尼水平达到神的境界）以及阿呷兹尼（她是个尼的唱调十分悦耳的嫫尼，引诱鬼怪吃食的发明者）、穆尼社洪、吉支吉苦三大苏尼等。兹莫作苏尼者主要有甘谷甘洛的尼迪兹莫家（岭氏）和勒支安抚的安抚兹莫家（马氏），最出名者为液史甘甘等。
毕摩按照子承父业的模式，毕摩传承一般在一个家族内部封闭传承，多为家传世袭，一般有连续而固定的家传谱系，且传男不传女，传内不传外，必须从小学习，并通过多年艰苦努力才能成为毕摩，所以毕摩是智者的化身，以“毕识无计数”而享誉民间。而“苏尼”被认为是神授的，他们之所以成为巫师，或是天赋异禀，或是由于某种疾病，无须社会正式认可，可以是无师自通。通常是某个人由于久治不愈的疾病经占算为“阿萨”神附体而命中注定要做“苏尼”。彝族认为，当化为“尼神”的“阿萨”神灵附于某个人之身，使其长病不愈、言行反常，或常有幻觉，或梦见自己飞翔，或梦见鹰鹞，或梦见虎熊，或梦见神人等怪异现象，经毕摩占算为“阿萨”附身，他就注定要做”苏尼”，所以，做“苏尼”往往是不得已而为之。若遇“阿萨”神附身这种情况，通常是仪式主人家先请毕摩对“阿萨”举行囚刹或谄媚仪式禳解，如果无效，则只好随其自然让病人成为“苏尼”。成为“苏尼”要进行几次祭祀“阿萨”即“祭尼”仪式，此仪式要请两个毕摩进行，一个毕摩在门前院内用一小猪驱鬼，并插除秽神座为一应用物和第二个毕摩及助手们除秽，该毕摩作完除秽仪式后，即便离去。而后由除过秽的毕摩和助手们将一应用物搬到屋内行法（此项仪式凡没有除秽之人均不能参与），毕摩在火塘上侧“祭祀阿萨”神座，放一应用物于其间。然后按程序放烟火（不同于平常毕摩在作毕时只在屋前放一处烟火，而要在屋前屋后放两处烟火），烫净石，诵经，绕匝，捏牲（不能击杀），将牲尸平放于神座前“触水纳员”，毕摩击鼓并诵苏尼源流语录，呼请天神地祗先辈亡灵，阅诵《苏尼源流经》。这时如果有“阿萨”神附临当事人，则当事人会从毕摩手中抢过羊皮鼓，用嘴将牲尸叼起，或叼起甩向背上，开始蹦跳作法，口呼神语，然后穿屋顶而出（不能从门口出去），或跑入邻家继续蹦跳作法（如此则邻家应该用一只鸡让其当埸做驱鬼仪式），或跑入高山深壑（据说是去找寻鼓柄或采摘神铃），如此则要将神枝等用物收藏起来挂于里屋，法鼓也要收藏待用。从此以后，这个当事人就正式成为苏（嫫）尼了，其神职职业也得到民间社会的认可。倘若没有“阿萨”附体，则不会有异常举动，那就将接着进行一埸“囚刹”仪式，将病魔囚刹到深山密林中去，或等到时机进行第二次祭祀仪式。
阿萨”是苏尼的护法神，每个苏尼都有自己的不同的“阿萨”，据说有些为先天为神的天神地祗演变的“阿萨”，但较少。大多是死去的先辈、亲人和主子、好友等的灵魂所变成的“阿萨”，但必须是成为“尼神”的“阿萨”，占绝对多数者为家支中曾经做过苏（嫫）尼的先辈或其它家支有与自己有某种姻缘关系的已故苏尼所变的“阿萨”。“阿萨”前来给苏（嫫）尼护法时，又多化身为雕、鹰、虎、熊等凶禽猛兽，有疾风暴雨、雷鸣电闪等现象。当“阿萨”应招前来附体时，苏（嫫）尼便会进入痴迷、颠狂状态，此时即可跳神做法。
毕摩与“苏尼”的主要区别在于：
一是毕摩有专门的经典文献，通晓古彝文，熟悉各种知识，是彝族文化的代表人物，而“苏尼”无经典，没有专门的庙宇，一般也不需要识字，仪式中的鼓乐歌舞都是个人表演性质，表演也多通过身体的刺激和强烈动作来跳神、插鬼，虽然也念经来请“阿萨”神，但没有统一固定的内容，可根据仪式需要和当时的感受，即兴发挥和加工。
二是分工各有侧重。虽然苏尼和毕摩一样，通常与彝人所信仰的鬼怪打交道，其法事也主要为驱鬼活动，然而手段和法事也有所不同。毕摩多为执祭、禳解、占算为其职责，是彝族宗教生活和人生礼仪中不可缺少的主持者与导师；“苏尼”以盖鬼、驱鬼、捉鬼为职业，不指导人事，不行执祭、禳解、占算等，未经毕摩占算，彝族民间一般不请“苏尼”做仪式。“苏尼”法事的类型主要有：盖鬼“略茨哈”、驱鬼“略茨果”、捉鬼“略茨余”、插鬼“略茨拖”、宴鬼“略茨杂扎”、寻符咒物“灵格余”、抓遗骸骨鬼“西古西吉余”、抓隐身可说话的怪灵“惹余”等。其仪式主要是通过抓、盖、插、宴、驱等强烈的动作仪式来表现，同时，“苏尼”在行这些仪式中，一边念诵经文，一边摇头晃脑、身子强烈抖动，待进入一种状态时，便开始站起来跳神，动作也更加疯狂。苏尼仪式，往往有口含牲尸、火把烧身、高速旋转等特技。毕摩与鬼打交道则主要通过语言的“魔力”来实现驱遣、禳解的目的，一般没有“苏尼”那种疯狂而强烈的舞蹈动作。通常“苏尼”也行占卜，但与毕摩的经书扣算等多种多样的占算方式相比较，“苏尼”往往较为单一，其占算方式主要借助于特别灵验的“阿萨”神灵来实现，一般是“苏尼”边敲鼓边向“阿萨”神问及所问之事，也有彝称“德木”的方式，即“默占”，“苏尼”双眼紧闭，口念求神语，突然开口说出所占事宜。
三是两者的社会地位不同。毕摩的身份往往是家族性的或氏族性的，他们自产生那天起就享有很高的地位，曾是政教合一统撑氏族部落事务的酋长、佐臣，既使退出政权体系后，在彝族民间也很受尊重。过去，彝区冤家械斗两军交战都不得伤害毕摩，而“苏尼”的地位相对则比较低，多为下层百姓，人们可以随意取笑“苏尼”。
四是毕摩只能由男性成员为之，“苏尼”则男女均可，年龄不限。《汉书·郊祀志》说“民之精爽不贰，齐肃聪明者，神或降之。在男曰觋，在女曰巫”，说明在很早以前就形成了“觋与巫”之分，相当于彝族社会的“苏尼”与“莫尼”之分。在彝族民间还有一种被称为“尼毕兹”的现象，既做毕摩又兼“苏尼”。作为毕摩，他有家传文献，必须经过学习，作为“苏尼”，他有“尼”的传统，但一般不多见。
五是法器法具与衣着有异。彝谚道“敲羊皮鼓的是”苏尼”，摇铃诵经的是毕摩。”毕摩的驱鬼治病行仪式用具除了经书以外，还有神笠、法网、签筒、鹰爪、神扇等，而“苏尼”跳神、治病、驱鬼靠的是羊皮鼓“者”和法铃“子尔”。苏尼在作“尼”时通过摇击羊皮鼓和带动系于鼓上的神铃发出声响来与自己的护法神“阿萨”和其它神灵沟通。羊皮鼓为双面手鼓，一般由竹片或木片做成鼓圈，由山羊皮或羚羊皮绷成双面，在双面鼓边上用皮筋相互缝连，使之紧绷于鼓圈上，鼓呈圆形体，另用柏枝弯成鼓柄一把，以皮条（嫫尼用彩色布条）连成三角形系于鼓圈上，鼓柄头部雕成龙头、羊头等图案以作装饰，颈部上下穿一孔，上为珠子一颗，以绳系之，穿过颈孔，下垂二至三个法铃，珠上系五色布（线）条若干，鼓内装浣子（一种野生植物的果核），另有鼓槌，用桑枝经火燎弯成，上部呈S形，有的还要用连毛的羊皮包着鼓槌头，并用牛皮筋作鼓穗，底端用略长于伸开两手的皮（布）条系于鼓圈上。另外，从衣着来看，毕摩往往身着端庄，举止文雅，“苏尼”举止多轻浮，喜着艳丽装。
“苏尼”在驱鬼治病活动中，大多以杀山羊祭神为主，这可能与鬼的起源有关。另据传说：在很早以前，有一人被人砍了首级，尸体弄回家时已无头，他的亲戚在无奈之下寻一山羊头当作首级和尸身一起火葬了，后来，此人便成了鬼怪，经常作祟于年轻力壮的人。于是凡给年轻人驱鬼治病一般都要用山羊祭神。其实，在现实民间群众生活中，苏尼的牺牲用物不限于杀山羊，鸡、猪、绵羊、牛均可作牺牲来驱鬼治病，唯在祭祀“阿萨”仪式中必须用白色的公鸡和白色的阉绵羊来祭祀，因为白色者最为纯洁。
“苏尼”说唱的唱词内容主要为叙述苏尼源流、呼唤前辈亡灵和过往神灵附体助法，词句大多随心所欲，如果是知识渊博的苏尼，也可以招兵经、指路经、招魂赎魂经等比较古典的辞赋作说唱歌词，可唱三天三夜而不重复。苏尼唱腔也因人而异，有些可以用几种不同的唱腔来呼唤神祗，有些只用一种唱腔。然而苏尼的唱腔一般都情深意长，悲凄感人，清丽柔和，婉转动听，优美撩人。据传著名的阿甘兹尼，就是以唱腔而出名，她演唱时连妖魔鬼怪也不知不觉中入迷而被她所捉，于是她发明了以唱腔惑鬼诱鬼就食而捉之的作尼方法。
“苏尼”的动作以鼓上的铜铃声、鼓内沙沙声和鼓槌轻重缓急的敲击声，配合着刚劲、娴熟而轻盈的舞步，配合全身的头部、肩部、臀部、脚等在鼓点的指引下展开有节奏的动作，这种动律特征形成的技艺，是一种十分精湛的民间舞蹈艺术。苏尼一般以双脚移动、甩动臀部、肩部、头部的全身动作为典型的基本动作。而嫫尼则以踏左脚，同时抬起右后脚，呈25度状，再放下右脚，无限反复，右手握皮鼓和鼓槌不停地往身体左前至右后摆动，其击鼓和舞动都没有苏尼激烈，且动作缓慢，幅度较小，以摇头为主，不强调肩部和臀部甩动。
“苏尼”动作主要有盘腿坐地击鼓、跪坐击鼓、全身颤抖、弓步跳、脚跳、单脚原地跳、单脚吸腿跳转、左右错步、左右错步转、起伏碎步转、摇鼓转跳、躺身地下转、头顶鼓转、头顶火把转等。苏尼还掌握有难度较大的舞蹈动作和略似杂技的高难技巧动作，例如头顶火把（酒碗）转是将点燃的火把或盛有白酒的酒碗顶在头上一边击鼓同时向右碾转；火把烧身是边跳边走边用燃烧的火把在前胸、后背、脖颈和面部而无灼伤；吞食火苗是在跳神中将火把之火苗吞入口中；口叨羊（牛）转是将用作牺牲的绵羊或牛犊之尸用口从脖子上叨起，带着牲尸跳跃或转圈；赤足踩铧口是赤足踩在烧红的木柴或烧红的铧口上；招草莓是苏尼边用鼓在空中挥舞，边用牲血作法，鼓放下来后面上装满略似草莓的物质。此外，苏尼还有呼酒、招石子的技巧，据传有些苏尼能用空碗在空中向各处挥舞一下，就可以把某家珍藏的酒招到他的碗里，事后某家之人回去一看，酒已减少。又传苏尼击鼓念咒后可以将一石子一把把打击屋里，打在众人的头上，捡起来一瞧果然为河坝之石子，如主人家同意，苏尼招来的石子会象冰雹一样，把房顶的瓦都打烂。苏尼就是用这些特技，竭力制造一种紧张、神秘和恐怖
的气氛，显示他驱鬼治病的威力。
凉山毕摩
第一章 一方土壤孵育一方文化 第一节 凉山历史地理概说 第二节 美姑历史地理概说 第三节 凉山彝族职业等级第二章 神灵弥满的山外世界 第一节：彝族先民的诠释万物的世界观 第二节 灵魂:贯穿生死的习题 第三节 彝族民间崇拜与信仰 第四节 鬼之起源：兹兹妮渣及液波拉惹 第五节 扑朔迷离的鬼神群谱第三章 毕摩与毕摩文化 第一节 毕摩与毕摩司职 第二节 毕摩的知识结构 第三节：“司木阿嘎”：毕摩传播知识的五大工具 第四节 毕摩文化 第五节：毕摩文化的历史源流 第六节 一代神毕阿苏拉则 第七节：彝族毕摩学派及传承 第八节 神秘诡异的苏尼第四章 血脉相连的膜拜: 送灵归祖仪式“尼木措毕” 第一节 细数“尼木”仪式类别 第二节 彝族“尼木”的历史渊源 第三节 形形色色的角色及用物 第四节 “尼木措毕”议程仪轨 第五节 转棚：交际和表现的机遇 第六节 咒鬼：为仪式顺利而排除阻扰 第七节 制灵：无形的祖灵化作有形的灵牌 第八节 祭灵：给祖灵奉献孝心 第九节 净灵：除秽祛病与解祟除孽 第十节 挽魂：生死俩茫茫 第十一节 婚媾与接种：把发展留下 第十二节 送灵：指路归祖界与送灵入箐洞第五章 毕摩文化的表现及艺术特色 第一节 “晓布”：祈愿安康的节日仪式 第二节 原始物语：神秘的占卜之术 第三节 疾病信仰与仪式疗方 第四节 避火与触沸:毕摩苏尼的巫医术 第五节 历法与天文 第六节 厉言与酣歌：毕摩的说唱艺术 第七节 神图与鬼板：毕摩文化的绘画艺术第六章 毕摩文化的抢救与保护 第一节 毕路篓蓝：毕摩文化研究小史 第二节 坎坷的历史：毕摩文化几经摧残 第三节 中国彝族毕摩文化研究中心 第四节 毕摩文化价值探索
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