第七节 神图与鬼板：毕摩文化的绘画艺术
[作者：阿牛史日 吉朗伍野 来源：毕摩文化网 日期：2006-12-27]
在浩如烟海的毕摩文献中,蕴藏着一种古朴而神秘的绘画,它以简单的工具削木为笔作媒介,创造出一幅幅耐人寻味的独具特色的线条描画，我们称之为毕摩绘画。毕摩绘画是彝族传统的绘画之一，是彝族绘画的重要组成部分, 是彝族原始宗教艺术的延续和发展的产物,从这些淳朴与率真,单纯与原始的线描造型中,可以使人感悟到古老的彝族“文化层”的深厚底蕴。毕摩绘画一般都以毕摩文献或鬼板为载体,用绘画来阐释经文或仪式的内容,从而达到语言图像化或仪式形象化的目的。
从存在的方式来看，毕摩绘画以两种方式存在，一种是绘制在凝固的，静态的毕摩经籍文献插画之中，另一种是通常以动态的方式运用于各种咒术仪式之中。从类别来看，毕摩绘画大致又可分为毕摩文献上的绘画、毕摩仪式给主人作的绘画、鬼板上绘画三大类别。其中，毕摩文献上的绘画是又可以分为“防癞”绘画、“防卫”绘画、“隔离”绘画、经文插图、神座图、尾花等。其中，“防癞”绘画是毕摩文献上最多的一种绘画，既有“左眼日形辉灿灿，右眼月象亮堂堂，头上顶着大头盔，脚下跨着独翅马，左手提着铜网和弓箭，右手执着铜铁叉”的掌类神子支格阿龙，也有“居于孜孜俄乍山峰上，立于成都城内广厦间，饮用大海水，食用索诺山上之乌豆”的翅类神子凤凰，更有“居于大地之背面，食用索诺之乌豆，饮用背面大海水”的叭哈阿支，既有“居于拉木阿觉，眼望拉莫尔哈，跳过拉千则果，达到拉哈液乌”的深山猛虎，也有“居于深山密林间，衍于蕨基草丛中，伸鼻向四方，铁蹄所向处，践泥留印痕”的德洛山下之野猪等等。而运用于仪式之中的毕摩绘画，是将绘画作为一种具有强大灵力的咒符，与具体的仪式环节相呼应，是仪式不可缺少的一种细节。从田野调查来看，使用毕摩绘画的仪式场所主要有以下几种：
一是用于有麻风的仪式。彝族民间最为惧怕的疾病是麻风，俗称“癞病”，就连姻说亲首先必须询查的就是对方几代宗亲姻戚是否有麻风病史。彝族民间还认为麻风病或癞病的起源就是“初”鬼，并且“初”鬼往往在云雨雷电之中以蛙、蛇、鱼、水獭、猴或和蜂的形象出现，侵入人体后便引发或传插麻风病。出现麻风病时必先以皮肤病的形式出现，所以有顽固皮肤病的人也往往被视如麻风病一样躲避。如果发现有皮肤顽疾，村寨遭受雷击或以种征兆为据，认为有麻风“初”鬼侵害时，就要进行驱逐或预防“初鬼”的仪式。一般法术不高，技艺不精的毕摩也往往不敢妄为这类仪式。由于毕摩绘画在仪式上的主要功能是借助神话或传说中的英雄支格阿龙和凶猛动物的神力来降服“初”鬼，民间又常常把用于有关麻风仪式的毕摩绘画称为“防癞图”或“降癞图”。
二是有时也用于一年一度的赎魂仪式。彝人俗信人在生活之中，由于出行、放牧、耕作、狩猎、送灵等在外活动较多，自己的灵魂可能会在一时段已离体而游荡在山野谷地之间，甚至被阻绕或被困，所在在新年既将来临的秋后结合反咒仪式“晓补“进行赎魂仪式，让所招之魂扫除一切障碍，欣然平安归来。由于该仪式毕摩反咒的鬼怪邪魔中也包括了”初“鬼，需要念诵《防癞经》，挂《防癞图》赐于仪式主人家。
三是用于防卫类仪式。如果某一宗族和戚族中先世有人患过麻风病，或当前有得麻风病者，就要置木挡“斯叶挡”以拒“初”鬼作崇。置木卫“斯叶挡”防卫仪式结合在小返咒“晓补”仪式中进行，劈好一杉木板，并在上绘画上头戴钢盔肩挎网兜手执铜叉弓箭驾着神马重翅驹的英雄支格阿龙和神孔雀（凤凰）、神龙等神像并写上咒语，视为“神位木”，即神牌，再用黑杨木做成三块边缘上刻有纹的木板，与神牌捆在一起。得小返咒仪式吃完烧肉后让毕摩念诵咒语，最后拿“神牌”在主人家成员周围转圈，再在每人头上触磁一下后挂于门楣上，以示镇定防卫，阻挡“初鬼”。行过此类防卫类仪式的人家此后凡遇家中举行“晓补”反咒仪式时，都要将神牌取下来让毕摩重新施法念咒，以使具继续保持灵验的力量。
四是用于驱遣邪神怪灵的“斯尔寄”仪式。在此仪式上毕摩要书画谓之为“斯吐色吐特依”的防卫邪神怪灵咒符，其画法是先在白纸中央画一人偶之像代表患病者，再围着人偶书写许多圈咒语，内容大意为诅咒作崇于人的邪神怪灵，并请诸路神祇保护患病者。然后在文字圈外画上支格阿龙神图。画毕，毕摩将纸按一定方法折叠起来，折时人偶之像向外露在中间，其于是部分均不能被折着，否则患者日后会手足疼痛。仪式后，患者则将此咒符绘画缝入一小布袋内挂在身上，便能防止邪神怪灵缠身作崇。由此神图即被作为偑符，又有符身符的功用。
五是用于年节。彝族民间通常延请毕摩将神图绘于纸卷或木牌上，每缝彝族年时，将之挂于屋内主人位上方的里屋间外壁上，认为过彝历年时家家户户杀猪打羊，妖魔鬼怪也会前来找好吃的，挂上这种神图可以防止鬼怪侵害，并笃信只要挂上此图，妖魔鬼怪就不敢前来。
毕摩绘画中最为典型的神图是支格阿龙神图，最为典型的鬼板是“初布”鬼板。对于谙熟彝族创世史诗和彝族神话的人来说，神图和鬼板上每一拙朴的图纹都有其神话的人来说，特别是支格阿龙神图，神图上每一拙朴的图纹都有其神话的原型，每一个彝文字都讲述着元古射日英雄去格阿龙的种种史迹，每一笔每一画都透发着神人祖先的强大神力。下面我们以《支格阿龙神图》为例来进行局部分解解析，由此分述每一图纹的神话原型。
支格阿龙神图的中心主题是射日英雄“龙鹰之子”支格阿龙，这里隐喻着一个悠远而十分古老的部落发生史的神话，支格阿龙是彝人妇孺皆知的氏族祖先起源神话，仪式上毕摩尽管不着一字，却将这个古老部落的孕育与诞生十分美妙地凝固在毕摩的宗教绘画中而成为充满神意的图画。经有关学者考证，彝族神话中的英雄先祖支格阿龙也绝非只是神话中的人物，他是彝族上古时期以鹰为图腾的先民部落“古滇国”的酋长，其母亲发明织机的蒲嫫列依所属的部落则以龙为图腾，这说明了支格阿龙乃是龙鹰之子。这则神说不仅说明了古代彝人的龙鹰祟拜已经有了始祖祟拜的涵义，而且神话中置换而成的仪式关联也十分明显：蒲嫫列依感鹰血而孕生支格阿龙，而鹰被凉山彝人视为毕摩护法神祇，有着通当天庭“世木额哈”和神域的灵力，因此同样有神奇身世的龙鹰之子支格阿龙也是毕摩的护法神祇。因此，支格阿龙神图的中心主题构架是生于龙年龙月龙日龙时的支格阿龙，而且神图上所有的图纹和文字都与神话及创世史诗发着内应，并与仪式功能相联结。
“日月二象”取自于居日阿约创造六日七月，支格阿龙射死五日六月以及始祖瓦木唤请独日独月的神话原型。神图中还有这样的文字：“支格阿龙氏，左眼映红日，映日光辉辉；支格阿龙右眼照明月，照月亮堂堂。”日月沉浮，沧海桑田，维艰生活，支格阿龙敢于征服威力无比之日月的精神和勇气，也正是彝族先民无比酷旱的自然劣势中得以再生和繁衍的亘古之歌。彝族先民正是以神话的叙事和想象，颂扬了本民族英雄在与大自然无畏斗争的茫茫历史长路上，于灾难中求得生存的壮举，于逆境中寻求发展的豪情。所以日月二象所凝固的日月神话，自然也联结着毕摩仪式的功能与意义，与魑魅魍魉的斗争便直接指归于威胁彝人生存和发展的疾病和灾难相抗衡。
铜器诸象也有神话原型，铜器是支格阿龙与雷神斗争的至要武器。在彝族神话中居于天上的雷公“蒙治阿普”是人十分凶残的神祇“白天不容人叫唤，黑夜不许鸡叫鸣”“有人击于人，山头牧者也要击，谷地耕者也要击，耳坠齐整整者也击，童裙红艳艳者也击，椎髻壮实实者也击，罗锅帽如鹰飞者也击；有石击于人，水边鹅卵石也击，室内推磨石也击，山头大白石也击；有树击于树，院中栅栏也要击，深谷林莽也要击，悬崖马桑也要击，原野杜鹃也要击，山顶柏杉也要击；有畜击于畜，室内阉鸡也要击，崖上山羊也要击，山头绵羊也要击，原野牛犊也要击，沼泽黑猪也要击；有兽击于兽，杉林麂獐也要击，深谷熊罴也要击，树上猿猴也要击，水下鱼獭也要击，原野云雀也要击，埂上蛇也击，埂下蛙也击。”使世人无法无存。英雄支格阿龙闻听此事后，历经千难万险，终于从雷神的口中打听到雷电“遇铁声哗哗，遇石石粉碎，遇铜便消隐”，于是他请来跨越时空的一代名匠格嫫阿尔“打铜且制铜，打制铜网兜，打制铜帽盔，打制铜簑衣（铠甲），打制铜棍棒（叉）”用来对付雷神，降服了骄横跋扈的蒙沾阿普。于是联想到妖魔鬼怪都惧怕铜器，又认为凡遇雷击必有不祥之事发生，成其是雷电通过树木等会给人们带来麻风等传染病之患，于是有了延请毕摩举行并以神图来驱逐病鬼的信仰。所以神话中支格阿龙头戴铜盔帽、身穿铜簑衣、左手提网兜、右手执铜叉、左方挂铜弓，右方插铜箭的形象也成了毕摩仪式中降魔伏鬼的象征。
至于“飞马”，经书中神图的题诗中写到：“支格阿龙氏，脚下骑重翅神驹马，栖于太空云端上。”飞马有其神话原型：支格阿龙在寻找母亲的遥途上，看见人间出没着毒蛇和妖魔鬼怪，牧入送给他一匹重翅神驹马，支格阿龙便骑着这匹四蹄生风、尾巴剪云的飞马，一边为人们除妖降魔、消灾灭祸，一边寻找被吃人女魔掳走的母亲。
神图中的神也孔雀“苏里吾勒惹”与神龙（蟒）“叭哈阿支”是为支格阿龙的助手，是从神话中支格阿龙呼请独日独月时曾得到各种动物帮助的情节中延伸而出的；而在毕摩经本的《勒俄特伊》中还记载有支格阿龙变形为龙潜入大海与凶猛的“叭哈阿支”博斗，最后征服了“叭哈阿支”。由此记载可看出今人所认为的“叭哈阿支”是大蟒，曾经生活在水中，此据美姑毕摩文化研究中心的摩瑟磁火先生推考，其原型当为鳄鱼类动物。正是因为支格阿龙降服了“叭哈阿支”，后来“叭哈阿支”便成为支格阿龙的助神。神图上各配有诗句和咒词用以施咒：“孔雀吾勒惹，栖于子子额乍地，立于依莫大湖边，飞于汉姆迪策山，过于合石之上方；食黄茅埂之毒草，饮阿莫合诺之水，闻其者耳聋，食其胆者死，吃其肉者绝。招至主家防癞吞邪乎！……”，“神龙阿支惹，栖于迭波索莫海，立于高高巍峰巅，饮阿莫合尼水，至于主之家；毕惹招尔引尔至主家，来寻癞吞癞，来寻癞吞邪，来寻痨各痨，来寻蛙吞蛇。神龙阿支惹，猴痨各顽疾，大刀来劈之，传染之病驱除乎！”
神图中的蛇“史戈阿支”，有闪电之状，被视为“初”鬼来犯的最初表征，认为雷电大作时，蛇即随之来到地上，变成各种各样的“初”鬼，神话中的毒蛇便是“初”鬼的原型：“日月被射后，沉沉大地上，毒蛇大如巨石坎，蛤蟆大如竹米囤……支格阿龙，一天去打蛇，打成手指一样粗，打入地坎下。一天打蛤蟆，打成手掌一样大，打到土埂下。”支格阿龙的身体呈方形喻示着撑起天宇的四根铜柱，也象征着大地四方，体现着支格阿龙脚踏大地、头顶天空的所宇轩昂之势。这与《勒俄特依》中开辟神话所叙述的开辟天地四方、打柱撑天的宏伟场景也呼应着。
画面中颇为突出的男性阳性之物喻示着支格阿龙的子孙后代繁衍昌盛。在神话中支格阿龙娶了两姊妹为妻后，一直忙于制服人间妖马牛怪，妹妹出于猜忌和嫉妒，剪去了飞马的三层翅膀，致使支格阿龙葬身大海。尽管神话中支格阿龙英年早逝，没有生育，但其英雄的业绩与降妖伏魔的精神并滑有死。这一带有永存意义的信念，既通过神话中所叙述的每到秋天，群鹰搏击在支格阿龙附海的水边上与蛇继续作战而体现，也借助了仪式中唱叙后世许多著名毕摩神祖降妖伏魔的传说去连接，更以神图的方式复活了支格阿龙不死的神力。故而，毕摩也认为自忆的咒鬼驱鬼的宗教司职是在继续着支格阿龙的未竟事业。所以凉山彝人都以自己是支格阿鲁的后裔为荣耀，毕摩更尊鹫鹰和支格阿龙为自己的护法神。故而神图中的这一阳物之象除了有生殖崇拜的观念之外，还有着更为深长的生命信念与宗教寓意。
可见，神图以神话原型为隐喻和象征，以神话英雄支格阿龙降鬼除魔的神绩、神力为整个神图构形的内在链环，并由此串联了每一个局部的图纹，使之成为相互统一、相辅相成的和谐画面，从而使这幅图画成为古老神话的形象阐释，与仪式的宗教功能发生着同步的呼应与映射。
凉山彝族的符咒即神图鬼符林林总总，分门别类，不胜枚举。从仪式功能考察毕摩的神图与鬼板，不外乎包括诅咒和祈祝两个文面的宗教指归，而在具体的仪式环节中，这两方面的内容往往又是交织在一起的，难以分解开来，一般均以通灵降神、禳灾驱鬼为主要功能。从祝咒对象来看，鬼板为画鬼符，神图为降神符，皆施用于咒鬼类仪式，目的是驭神御鬼。此外，在咒人仪式上则主要使用草编人偶施行符咒，这是随着彝族社会的分化和发展，随着战争和征伐迭复的现实需要而出现的，是原始诅咒的支配对象从超自然物转向社会的产物。咒术和仪式的不断完备带来了祝咒经诗的系统化和神像鬼像的丰富化，在祝咒仪式上我们能够见到形制各异的神图魄力板，在毕摩经籍中我们还能看到许多诗画合璧的篇章。不论怎样，即使到了今天，各种咒仪、咒经与咒符致善去恶的双重功效始终是统一为一体的，且没有发生内涵本质上的变化，仍保存着彝族咒仪的原生形态和基本操作特征，其主题一向是对人类生命繁衍的讴歌，对族群生活理想的希冀，所以是研究彝族文化史和美学史的最珍贵的艺术符号。
说毕摩画古朴而神秘,是因为她是对原始宗教绘画的继承和发展,几千年来彝人的智者毕摩们在用图画和文字记载自己民族的文化历史过程中始终抓住线描这一种最朴素的方式,在单纯的线中提炼出具有彝族原始艺术特质的神秘的宗教绘画语言,人类早期的绘画,就是以线条的形式呈现事物,无论是原始时期古埃及,还是古希腊以及许许多多今天所能见到的国内外原始岩画作品,都是以线条作为构成形象的造型要素。在众多的彝族毕摩画中,从总体上看没有象唐代张怀在《画断》中所论:“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为最”的那种独立门户、别具一格的个人风格;在这方面有与古代埃及正面律般程式化趋向,这也是毕摩画的一大特点,这就使古老的彝族毕摩画在经过几千年的变革之后依然能原汁原味的保留下来,其原始性可谓完好无损,自成体系,是我国民间绘画中一笔宝贵财富。
彝族学者中国社会科学院民族文学研究所研究员巴莫曲布嫫博士是个不折不扣的毕摩造型艺术研究专家，她认为彝族先民有一种深厚的“根骨”意识，所以毕摩作画时传承了“画骨”的传统，绘画的理念就是以“画骨”为基石。汉族绘画讲究“形神兼备”，故宋人黄佰恩有“韩干画马形胜神，曹霸画马神胜形”之说。到现代徐悲鸿画马结合西洋画法，洋为中用，使其笔下之马雄健奔放，不呼已出，创造了神与形有机统一的徐悲鸿画马之顶峰。但彝族毕摩绘画却恰恰相反，其特征为不是从皮肉看骨头，不是由表及里，而是从骨头看皮肉，由里及表，可谓“画龙画虎先画骨”，即观物之形而绘物之骨，注重物体内在结构特征的表现。这种“画骨”法常见于毕摩经书典籍之中以及巫术仪式场上的神图鬼板之上，往往以日月星辰、地理方位、天象时节、珍禽异兽、宗教法事、创世英雄、骑马猎物、驾牛耕地等为题材内容，作画的手法古拙、简洁。毕摩的神图与鬼板，初看似是人类洞穴时代的岩画造型，保持着原始绘画的某些典型特征，其实这种重骨的一种表现。从前述的鬼之群像中，我们不难看出毕摩绘画的基本观照方式往往以统一线条来“画骨”，这种构图方式不是立体的造型，而是平面的，弃绝了光和影，仅以流动的实线勾勒出对象的主要特征。毕摩大致就是只追求这种宛如有生命的“骨”的线条来传达出其所要表现的事物的内部结构和内在节奏，从其统一计划条的强烈、粗犷、诡奇、到其内涵的神秘莫测，体现出原始艺术特有的风格，简洁单纯，含巧于拙，天然率真。那些“初”鬼板的作画者，往往将对象的一般外形特征在记忆中略去，而将视觉感受最强烈的特征——“骨”抽引出来，使其成为具有概括性的典型象征。这里也体现出了毕摩绘画中在塑造一个特定形象时，往往以感性的东西——人体自身为出发点（麻风病者往往有脱发掉眉、四肢渐渐溃而不全的症状），却又超出了一般感性界限，抽象的观念使他们撇开与事物本质毫不相干的外形现象，而根据对象的形象结构特征（秃头、无发、跛足、掉趾、断臂等），进行选择和改造以表达意念。毕摩们在选择形象和表述象征时，具有抽引其适合自己宗教理念的本质的概括和抽象能力，而“画骨”即是切中其宗教意象与文化原形的典型表现。
毕摩的绘画与草扎、泥塑、雕刻、剪纸等手段同样，属于本土宗教的一种巫术造型，皆要取象，要观象制物，观象制图等等。从许多毕摩绘画中可以看到，彝族毕摩宗教绘画的典型特征便是“画骨”。画中“骨”的取象思维主要来自于对人自身“形”的直觉观照，通过对人自身本体去完整地驾双审美对象与其说“画骨”是一种类比的方法，倒毋宁说是一种审美的直观，积淀着本土宗教民理的种种神秘意象，也投射着民族传统思维方式的许多灵动之光。“画骨”之法的衍成，可以说是直接从彝族文化的母体之中孕良成长起来的造型艺术手段。在此，我们有必要从彝人传统观念中的“根骨”意识来追溯其中的思维方式。彝族古代社会的家去宗法制度有着极其强烈的血缘意识色彩，其形成并长期延续当然有其特定的历史条件和社会环境。但在意识形态中，其精神内涵和思想内核正是彝族根深蒂固的根骨意识和血缘观念的产物，父子连名制正是其依物的外在形式。凉山彝族的家支称为“伟”，其义项为“血亲”，又称“茨伟”，“茨”义为代、世代，“茨伟”即世代血亲。有关学者的研究论证了“伟”所潜存着的文化原型是“骨”。民族学资料表明，世界上有些尚处于原始阶段的民族，常用各种不同的事物来表达“血亲”或“近亲”的概念内涵往往渗透于他们的文化体系中。凉山彝族家支称号“伟”的语音、语义，从各方面的比较和文化习俗来看，都是用“骨”来表示“血亲”或“近亲”的概念内涵的，血缘崇拜在此以“骨”的物化方式得以具现，这便是彝族“根肯”观念与血缘家支制度的内在贯通。从相关的文化习俗来考察，我们可以发现“骨”这一原始义项所指归的文化象征：其一，历史上彝族骨卜的通行范围更广，许多毕摩经籍中就有专门解释骨卜的文辞。骨卜及骨质彝文的应用主要是为了配合彝人本土宗都有的卜术和祭祀，人们认为只有用祭祀时飨神的牺牲之骨，才能得到神意和灵兆。其二，民主改革前凉山彝族一向以“骨头黑白”来论人的等级，黑彝自认为血统高贵，就以自己骨头“黑”为据，白彝的骨头即是白的，而对非“彝根”的人来说，他们的骨头往往被认为是花的，属不纯之列。这是根骨观念和血缘意识与阶级社会中的等级制度和血统论定紧密联系的结果。其三，彝族历史上延行火葬，但实际上严格来说是经过火葬之后又行捡骨葬的“二次葬”，即在火葬之后由执掌化尸的专人先在骨烬旁以炒面、鸡蛋等祭之，再用一双苦蒿秆把未焚尽的余骨从头至脚捡入麻布袋里，由死者子女送往深山竹林并撒于家支、家族所圈定的历代祖先的骨灰地里。经过数日，也可能要延请毕摩举行“安灵”仪式“玛都叠”，即以竹根替代亡者之“骨”，经毕摩之手雕刻成象征亡灵之魂的祖灵牌供于神龛上，受家人祭祀和敬拜；以后又择吉日举行送灵归祖仪式“尼木措毕”，将灵牌送往祖灵箐洞，以象征亡灵回归祖界。之所以选择“竹根”作为祖灵之“骨”，一则与彝人“竹图腾”神话有关，一则取义于山竹之根须的丛生和紧密，象征族裔的繁盛和团结。以上民俗事象皆反映了彝人自古相沿的“根骨”意识之内化，这便是毕摩“画骨”传统的文化基质之所在。
从“根骨”到“画骨”的转接，其实是作为彝族文化集大成者的祭司毕摩们在其职司活动中往往都有施行着社会文化控制的多重角色的自然联结，同时也是本土宗教活动中传统意识观念与巫画结构之中思维方式的交互制导和影响的结果：“骨”凝取胜了对象的灵性与血脉，只要抓住了“骨”便切中并概括了对象的根本；“骨”连带着对象的“血亲”与“近亲”，只要画出了“骨”，便把握并超越了对象以及与对象发生关联的“类群”之全部和整体，可见，画出神鬼之骨，一幅神图或一块鬼板就可以代表神意行使毕摩的法力而驱动神灵、役使鬼怪，以实现拘鬼制鬼的目的。如此说来，彝人在幻想中制造了鬼神，也在幻想中驾驭了鬼神，从而在非理性的思维逻辑中超大超越了自我，也超大型越了人生的苦难际遇与生存的心理重压。这些原始古拙的图像，无疑折射出彝人深层意识形态中的本土宗教观念与“根骨”意识的文化传统观念。“根骨”与“画骨”正体现了彝人重视“骨”的文化传统，“骨”正好说明彝人在把握认知对象时抓住了事物的外在的感性特征和内在的结构丰盘，通过浑厚的线条和写意的形象来传达观念中的神鬼信仰，以“真实”的神鬼形象来凸现空灵虚幻而难以捉摸的宗教理念，在毕摩宗教化的构图中形成一种遒劲峭拔、原始厅谲、虚实相生的浪漫艺术氛围。在毕摩哲学著作《宇宙人文论》中，毕摩布慕鲁则曾说：“基眼是金太阳，右眼是银月亮，金属骨，木属筋，筋骨强健，视力才好，才能把事物的影形反映出来。”在毕摩古老的灵魂学说中，“影”即灵魂的存在表征，“形”则是灵魂栖居的躯壳而已。这种哲学上关于主体认识的直观反映论或许可作为毕摩巫术绘画中以“画骨”为特征的观照方式的一种最佳阐释。
总之，彝族毕摩绘画神图鬼板是彝族毕摩符咒的主要形体，是彝族宗教形式、民俗观念、文化事象的物化载体，它们从内容到形式，从创作题材到线条物图，在艺术形态上都承继和发展了彝族的古老神话、象征体系和原始艺术，并以实用为动机，以表意为目的，在同一文化圈内，为广大彝族民众所心领神会，喜闻乐见，代代相承，它的广泛的社会性和深厚的文化性，它的独成体系的审美观照和艺术风格，决定了这种宗教美术的不朽的艺术的魅力。
凉山毕摩
第一章 一方土壤孵育一方文化 第一节 凉山历史地理概说 第二节 美姑历史地理概说 第三节 凉山彝族职业等级第二章 神灵弥满的山外世界 第一节：彝族先民的诠释万物的世界观 第二节 灵魂:贯穿生死的习题 第三节 彝族民间崇拜与信仰 第四节 鬼之起源：兹兹妮渣及液波拉惹 第五节 扑朔迷离的鬼神群谱第三章 毕摩与毕摩文化 第一节 毕摩与毕摩司职 第二节 毕摩的知识结构 第三节：“司木阿嘎”：毕摩传播知识的五大工具 第四节 毕摩文化 第五节：毕摩文化的历史源流 第六节 一代神毕阿苏拉则 第七节：彝族毕摩学派及传承 第八节 神秘诡异的苏尼第四章 血脉相连的膜拜: 送灵归祖仪式“尼木措毕” 第一节 细数“尼木”仪式类别 第二节 彝族“尼木”的历史渊源 第三节 形形色色的角色及用物 第四节 “尼木措毕”议程仪轨 第五节 转棚：交际和表现的机遇 第六节 咒鬼：为仪式顺利而排除阻扰 第七节 制灵：无形的祖灵化作有形的灵牌 第八节 祭灵：给祖灵奉献孝心 第九节 净灵：除秽祛病与解祟除孽 第十节 挽魂：生死俩茫茫 第十一节 婚媾与接种：把发展留下 第十二节 送灵：指路归祖界与送灵入箐洞第五章 毕摩文化的表现及艺术特色 第一节 “晓布”：祈愿安康的节日仪式 第二节 原始物语：神秘的占卜之术 第三节 疾病信仰与仪式疗方 第四节 避火与触沸:毕摩苏尼的巫医术 第五节 历法与天文 第六节 厉言与酣歌：毕摩的说唱艺术 第七节 神图与鬼板：毕摩文化的绘画艺术第六章 毕摩文化的抢救与保护 第一节 毕路篓蓝：毕摩文化研究小史 第二节 坎坷的历史：毕摩文化几经摧残 第三节 中国彝族毕摩文化研究中心 第四节 毕摩文化价值探索
从存在的方式来看，毕摩绘画以两种方式存在，一种是绘制在凝固的，静态的毕摩经籍文献插画之中，另一种是通常以动态的方式运用于各种咒术仪式之中。从类别来看，毕摩绘画大致又可分为毕摩文献上的绘画、毕摩仪式给主人作的绘画、鬼板上绘画三大类别。其中，毕摩文献上的绘画是又可以分为“防癞”绘画、“防卫”绘画、“隔离”绘画、经文插图、神座图、尾花等。其中，“防癞”绘画是毕摩文献上最多的一种绘画，既有“左眼日形辉灿灿，右眼月象亮堂堂，头上顶着大头盔，脚下跨着独翅马，左手提着铜网和弓箭，右手执着铜铁叉”的掌类神子支格阿龙，也有“居于孜孜俄乍山峰上，立于成都城内广厦间，饮用大海水，食用索诺山上之乌豆”的翅类神子凤凰，更有“居于大地之背面，食用索诺之乌豆，饮用背面大海水”的叭哈阿支，既有“居于拉木阿觉，眼望拉莫尔哈，跳过拉千则果，达到拉哈液乌”的深山猛虎，也有“居于深山密林间，衍于蕨基草丛中，伸鼻向四方，铁蹄所向处，践泥留印痕”的德洛山下之野猪等等。而运用于仪式之中的毕摩绘画，是将绘画作为一种具有强大灵力的咒符，与具体的仪式环节相呼应，是仪式不可缺少的一种细节。从田野调查来看，使用毕摩绘画的仪式场所主要有以下几种：
一是用于有麻风的仪式。彝族民间最为惧怕的疾病是麻风，俗称“癞病”，就连姻说亲首先必须询查的就是对方几代宗亲姻戚是否有麻风病史。彝族民间还认为麻风病或癞病的起源就是“初”鬼，并且“初”鬼往往在云雨雷电之中以蛙、蛇、鱼、水獭、猴或和蜂的形象出现，侵入人体后便引发或传插麻风病。出现麻风病时必先以皮肤病的形式出现，所以有顽固皮肤病的人也往往被视如麻风病一样躲避。如果发现有皮肤顽疾，村寨遭受雷击或以种征兆为据，认为有麻风“初”鬼侵害时，就要进行驱逐或预防“初鬼”的仪式。一般法术不高，技艺不精的毕摩也往往不敢妄为这类仪式。由于毕摩绘画在仪式上的主要功能是借助神话或传说中的英雄支格阿龙和凶猛动物的神力来降服“初”鬼，民间又常常把用于有关麻风仪式的毕摩绘画称为“防癞图”或“降癞图”。
二是有时也用于一年一度的赎魂仪式。彝人俗信人在生活之中，由于出行、放牧、耕作、狩猎、送灵等在外活动较多，自己的灵魂可能会在一时段已离体而游荡在山野谷地之间，甚至被阻绕或被困，所在在新年既将来临的秋后结合反咒仪式“晓补“进行赎魂仪式，让所招之魂扫除一切障碍，欣然平安归来。由于该仪式毕摩反咒的鬼怪邪魔中也包括了”初“鬼，需要念诵《防癞经》，挂《防癞图》赐于仪式主人家。
三是用于防卫类仪式。如果某一宗族和戚族中先世有人患过麻风病，或当前有得麻风病者，就要置木挡“斯叶挡”以拒“初”鬼作崇。置木卫“斯叶挡”防卫仪式结合在小返咒“晓补”仪式中进行，劈好一杉木板，并在上绘画上头戴钢盔肩挎网兜手执铜叉弓箭驾着神马重翅驹的英雄支格阿龙和神孔雀（凤凰）、神龙等神像并写上咒语，视为“神位木”，即神牌，再用黑杨木做成三块边缘上刻有纹的木板，与神牌捆在一起。得小返咒仪式吃完烧肉后让毕摩念诵咒语，最后拿“神牌”在主人家成员周围转圈，再在每人头上触磁一下后挂于门楣上，以示镇定防卫，阻挡“初鬼”。行过此类防卫类仪式的人家此后凡遇家中举行“晓补”反咒仪式时，都要将神牌取下来让毕摩重新施法念咒，以使具继续保持灵验的力量。
四是用于驱遣邪神怪灵的“斯尔寄”仪式。在此仪式上毕摩要书画谓之为“斯吐色吐特依”的防卫邪神怪灵咒符，其画法是先在白纸中央画一人偶之像代表患病者，再围着人偶书写许多圈咒语，内容大意为诅咒作崇于人的邪神怪灵，并请诸路神祇保护患病者。然后在文字圈外画上支格阿龙神图。画毕，毕摩将纸按一定方法折叠起来，折时人偶之像向外露在中间，其于是部分均不能被折着，否则患者日后会手足疼痛。仪式后，患者则将此咒符绘画缝入一小布袋内挂在身上，便能防止邪神怪灵缠身作崇。由此神图即被作为偑符，又有符身符的功用。
五是用于年节。彝族民间通常延请毕摩将神图绘于纸卷或木牌上，每缝彝族年时，将之挂于屋内主人位上方的里屋间外壁上，认为过彝历年时家家户户杀猪打羊，妖魔鬼怪也会前来找好吃的，挂上这种神图可以防止鬼怪侵害，并笃信只要挂上此图，妖魔鬼怪就不敢前来。
毕摩绘画中最为典型的神图是支格阿龙神图，最为典型的鬼板是“初布”鬼板。对于谙熟彝族创世史诗和彝族神话的人来说，神图和鬼板上每一拙朴的图纹都有其神话的人来说，特别是支格阿龙神图，神图上每一拙朴的图纹都有其神话的原型，每一个彝文字都讲述着元古射日英雄去格阿龙的种种史迹，每一笔每一画都透发着神人祖先的强大神力。下面我们以《支格阿龙神图》为例来进行局部分解解析，由此分述每一图纹的神话原型。
支格阿龙神图的中心主题是射日英雄“龙鹰之子”支格阿龙，这里隐喻着一个悠远而十分古老的部落发生史的神话，支格阿龙是彝人妇孺皆知的氏族祖先起源神话，仪式上毕摩尽管不着一字，却将这个古老部落的孕育与诞生十分美妙地凝固在毕摩的宗教绘画中而成为充满神意的图画。经有关学者考证，彝族神话中的英雄先祖支格阿龙也绝非只是神话中的人物，他是彝族上古时期以鹰为图腾的先民部落“古滇国”的酋长，其母亲发明织机的蒲嫫列依所属的部落则以龙为图腾，这说明了支格阿龙乃是龙鹰之子。这则神说不仅说明了古代彝人的龙鹰祟拜已经有了始祖祟拜的涵义，而且神话中置换而成的仪式关联也十分明显：蒲嫫列依感鹰血而孕生支格阿龙，而鹰被凉山彝人视为毕摩护法神祇，有着通当天庭“世木额哈”和神域的灵力，因此同样有神奇身世的龙鹰之子支格阿龙也是毕摩的护法神祇。因此，支格阿龙神图的中心主题构架是生于龙年龙月龙日龙时的支格阿龙，而且神图上所有的图纹和文字都与神话及创世史诗发着内应，并与仪式功能相联结。
“日月二象”取自于居日阿约创造六日七月，支格阿龙射死五日六月以及始祖瓦木唤请独日独月的神话原型。神图中还有这样的文字：“支格阿龙氏，左眼映红日，映日光辉辉；支格阿龙右眼照明月，照月亮堂堂。”日月沉浮，沧海桑田，维艰生活，支格阿龙敢于征服威力无比之日月的精神和勇气，也正是彝族先民无比酷旱的自然劣势中得以再生和繁衍的亘古之歌。彝族先民正是以神话的叙事和想象，颂扬了本民族英雄在与大自然无畏斗争的茫茫历史长路上，于灾难中求得生存的壮举，于逆境中寻求发展的豪情。所以日月二象所凝固的日月神话，自然也联结着毕摩仪式的功能与意义，与魑魅魍魉的斗争便直接指归于威胁彝人生存和发展的疾病和灾难相抗衡。
铜器诸象也有神话原型，铜器是支格阿龙与雷神斗争的至要武器。在彝族神话中居于天上的雷公“蒙治阿普”是人十分凶残的神祇“白天不容人叫唤，黑夜不许鸡叫鸣”“有人击于人，山头牧者也要击，谷地耕者也要击，耳坠齐整整者也击，童裙红艳艳者也击，椎髻壮实实者也击，罗锅帽如鹰飞者也击；有石击于人，水边鹅卵石也击，室内推磨石也击，山头大白石也击；有树击于树，院中栅栏也要击，深谷林莽也要击，悬崖马桑也要击，原野杜鹃也要击，山顶柏杉也要击；有畜击于畜，室内阉鸡也要击，崖上山羊也要击，山头绵羊也要击，原野牛犊也要击，沼泽黑猪也要击；有兽击于兽，杉林麂獐也要击，深谷熊罴也要击，树上猿猴也要击，水下鱼獭也要击，原野云雀也要击，埂上蛇也击，埂下蛙也击。”使世人无法无存。英雄支格阿龙闻听此事后，历经千难万险，终于从雷神的口中打听到雷电“遇铁声哗哗，遇石石粉碎，遇铜便消隐”，于是他请来跨越时空的一代名匠格嫫阿尔“打铜且制铜，打制铜网兜，打制铜帽盔，打制铜簑衣（铠甲），打制铜棍棒（叉）”用来对付雷神，降服了骄横跋扈的蒙沾阿普。于是联想到妖魔鬼怪都惧怕铜器，又认为凡遇雷击必有不祥之事发生，成其是雷电通过树木等会给人们带来麻风等传染病之患，于是有了延请毕摩举行并以神图来驱逐病鬼的信仰。所以神话中支格阿龙头戴铜盔帽、身穿铜簑衣、左手提网兜、右手执铜叉、左方挂铜弓，右方插铜箭的形象也成了毕摩仪式中降魔伏鬼的象征。
至于“飞马”，经书中神图的题诗中写到：“支格阿龙氏，脚下骑重翅神驹马，栖于太空云端上。”飞马有其神话原型：支格阿龙在寻找母亲的遥途上，看见人间出没着毒蛇和妖魔鬼怪，牧入送给他一匹重翅神驹马，支格阿龙便骑着这匹四蹄生风、尾巴剪云的飞马，一边为人们除妖降魔、消灾灭祸，一边寻找被吃人女魔掳走的母亲。
神图中的神也孔雀“苏里吾勒惹”与神龙（蟒）“叭哈阿支”是为支格阿龙的助手，是从神话中支格阿龙呼请独日独月时曾得到各种动物帮助的情节中延伸而出的；而在毕摩经本的《勒俄特伊》中还记载有支格阿龙变形为龙潜入大海与凶猛的“叭哈阿支”博斗，最后征服了“叭哈阿支”。由此记载可看出今人所认为的“叭哈阿支”是大蟒，曾经生活在水中，此据美姑毕摩文化研究中心的摩瑟磁火先生推考，其原型当为鳄鱼类动物。正是因为支格阿龙降服了“叭哈阿支”，后来“叭哈阿支”便成为支格阿龙的助神。神图上各配有诗句和咒词用以施咒：“孔雀吾勒惹，栖于子子额乍地，立于依莫大湖边，飞于汉姆迪策山，过于合石之上方；食黄茅埂之毒草，饮阿莫合诺之水，闻其者耳聋，食其胆者死，吃其肉者绝。招至主家防癞吞邪乎！……”，“神龙阿支惹，栖于迭波索莫海，立于高高巍峰巅，饮阿莫合尼水，至于主之家；毕惹招尔引尔至主家，来寻癞吞癞，来寻癞吞邪，来寻痨各痨，来寻蛙吞蛇。神龙阿支惹，猴痨各顽疾，大刀来劈之，传染之病驱除乎！”
神图中的蛇“史戈阿支”，有闪电之状，被视为“初”鬼来犯的最初表征，认为雷电大作时，蛇即随之来到地上，变成各种各样的“初”鬼，神话中的毒蛇便是“初”鬼的原型：“日月被射后，沉沉大地上，毒蛇大如巨石坎，蛤蟆大如竹米囤……支格阿龙，一天去打蛇，打成手指一样粗，打入地坎下。一天打蛤蟆，打成手掌一样大，打到土埂下。”支格阿龙的身体呈方形喻示着撑起天宇的四根铜柱，也象征着大地四方，体现着支格阿龙脚踏大地、头顶天空的所宇轩昂之势。这与《勒俄特依》中开辟神话所叙述的开辟天地四方、打柱撑天的宏伟场景也呼应着。
画面中颇为突出的男性阳性之物喻示着支格阿龙的子孙后代繁衍昌盛。在神话中支格阿龙娶了两姊妹为妻后，一直忙于制服人间妖马牛怪，妹妹出于猜忌和嫉妒，剪去了飞马的三层翅膀，致使支格阿龙葬身大海。尽管神话中支格阿龙英年早逝，没有生育，但其英雄的业绩与降妖伏魔的精神并滑有死。这一带有永存意义的信念，既通过神话中所叙述的每到秋天，群鹰搏击在支格阿龙附海的水边上与蛇继续作战而体现，也借助了仪式中唱叙后世许多著名毕摩神祖降妖伏魔的传说去连接，更以神图的方式复活了支格阿龙不死的神力。故而，毕摩也认为自忆的咒鬼驱鬼的宗教司职是在继续着支格阿龙的未竟事业。所以凉山彝人都以自己是支格阿鲁的后裔为荣耀，毕摩更尊鹫鹰和支格阿龙为自己的护法神。故而神图中的这一阳物之象除了有生殖崇拜的观念之外，还有着更为深长的生命信念与宗教寓意。
可见，神图以神话原型为隐喻和象征，以神话英雄支格阿龙降鬼除魔的神绩、神力为整个神图构形的内在链环，并由此串联了每一个局部的图纹，使之成为相互统一、相辅相成的和谐画面，从而使这幅图画成为古老神话的形象阐释，与仪式的宗教功能发生着同步的呼应与映射。
凉山彝族的符咒即神图鬼符林林总总，分门别类，不胜枚举。从仪式功能考察毕摩的神图与鬼板，不外乎包括诅咒和祈祝两个文面的宗教指归，而在具体的仪式环节中，这两方面的内容往往又是交织在一起的，难以分解开来，一般均以通灵降神、禳灾驱鬼为主要功能。从祝咒对象来看，鬼板为画鬼符，神图为降神符，皆施用于咒鬼类仪式，目的是驭神御鬼。此外，在咒人仪式上则主要使用草编人偶施行符咒，这是随着彝族社会的分化和发展，随着战争和征伐迭复的现实需要而出现的，是原始诅咒的支配对象从超自然物转向社会的产物。咒术和仪式的不断完备带来了祝咒经诗的系统化和神像鬼像的丰富化，在祝咒仪式上我们能够见到形制各异的神图魄力板，在毕摩经籍中我们还能看到许多诗画合璧的篇章。不论怎样，即使到了今天，各种咒仪、咒经与咒符致善去恶的双重功效始终是统一为一体的，且没有发生内涵本质上的变化，仍保存着彝族咒仪的原生形态和基本操作特征，其主题一向是对人类生命繁衍的讴歌，对族群生活理想的希冀，所以是研究彝族文化史和美学史的最珍贵的艺术符号。
说毕摩画古朴而神秘,是因为她是对原始宗教绘画的继承和发展,几千年来彝人的智者毕摩们在用图画和文字记载自己民族的文化历史过程中始终抓住线描这一种最朴素的方式,在单纯的线中提炼出具有彝族原始艺术特质的神秘的宗教绘画语言,人类早期的绘画,就是以线条的形式呈现事物,无论是原始时期古埃及,还是古希腊以及许许多多今天所能见到的国内外原始岩画作品,都是以线条作为构成形象的造型要素。在众多的彝族毕摩画中,从总体上看没有象唐代张怀在《画断》中所论:“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为最”的那种独立门户、别具一格的个人风格;在这方面有与古代埃及正面律般程式化趋向,这也是毕摩画的一大特点,这就使古老的彝族毕摩画在经过几千年的变革之后依然能原汁原味的保留下来,其原始性可谓完好无损,自成体系,是我国民间绘画中一笔宝贵财富。
彝族学者中国社会科学院民族文学研究所研究员巴莫曲布嫫博士是个不折不扣的毕摩造型艺术研究专家，她认为彝族先民有一种深厚的“根骨”意识，所以毕摩作画时传承了“画骨”的传统，绘画的理念就是以“画骨”为基石。汉族绘画讲究“形神兼备”，故宋人黄佰恩有“韩干画马形胜神，曹霸画马神胜形”之说。到现代徐悲鸿画马结合西洋画法，洋为中用，使其笔下之马雄健奔放，不呼已出，创造了神与形有机统一的徐悲鸿画马之顶峰。但彝族毕摩绘画却恰恰相反，其特征为不是从皮肉看骨头，不是由表及里，而是从骨头看皮肉，由里及表，可谓“画龙画虎先画骨”，即观物之形而绘物之骨，注重物体内在结构特征的表现。这种“画骨”法常见于毕摩经书典籍之中以及巫术仪式场上的神图鬼板之上，往往以日月星辰、地理方位、天象时节、珍禽异兽、宗教法事、创世英雄、骑马猎物、驾牛耕地等为题材内容，作画的手法古拙、简洁。毕摩的神图与鬼板，初看似是人类洞穴时代的岩画造型，保持着原始绘画的某些典型特征，其实这种重骨的一种表现。从前述的鬼之群像中，我们不难看出毕摩绘画的基本观照方式往往以统一线条来“画骨”，这种构图方式不是立体的造型，而是平面的，弃绝了光和影，仅以流动的实线勾勒出对象的主要特征。毕摩大致就是只追求这种宛如有生命的“骨”的线条来传达出其所要表现的事物的内部结构和内在节奏，从其统一计划条的强烈、粗犷、诡奇、到其内涵的神秘莫测，体现出原始艺术特有的风格，简洁单纯，含巧于拙，天然率真。那些“初”鬼板的作画者，往往将对象的一般外形特征在记忆中略去，而将视觉感受最强烈的特征——“骨”抽引出来，使其成为具有概括性的典型象征。这里也体现出了毕摩绘画中在塑造一个特定形象时，往往以感性的东西——人体自身为出发点（麻风病者往往有脱发掉眉、四肢渐渐溃而不全的症状），却又超出了一般感性界限，抽象的观念使他们撇开与事物本质毫不相干的外形现象，而根据对象的形象结构特征（秃头、无发、跛足、掉趾、断臂等），进行选择和改造以表达意念。毕摩们在选择形象和表述象征时，具有抽引其适合自己宗教理念的本质的概括和抽象能力，而“画骨”即是切中其宗教意象与文化原形的典型表现。
毕摩的绘画与草扎、泥塑、雕刻、剪纸等手段同样，属于本土宗教的一种巫术造型，皆要取象，要观象制物，观象制图等等。从许多毕摩绘画中可以看到，彝族毕摩宗教绘画的典型特征便是“画骨”。画中“骨”的取象思维主要来自于对人自身“形”的直觉观照，通过对人自身本体去完整地驾双审美对象与其说“画骨”是一种类比的方法，倒毋宁说是一种审美的直观，积淀着本土宗教民理的种种神秘意象，也投射着民族传统思维方式的许多灵动之光。“画骨”之法的衍成，可以说是直接从彝族文化的母体之中孕良成长起来的造型艺术手段。在此，我们有必要从彝人传统观念中的“根骨”意识来追溯其中的思维方式。彝族古代社会的家去宗法制度有着极其强烈的血缘意识色彩，其形成并长期延续当然有其特定的历史条件和社会环境。但在意识形态中，其精神内涵和思想内核正是彝族根深蒂固的根骨意识和血缘观念的产物，父子连名制正是其依物的外在形式。凉山彝族的家支称为“伟”，其义项为“血亲”，又称“茨伟”，“茨”义为代、世代，“茨伟”即世代血亲。有关学者的研究论证了“伟”所潜存着的文化原型是“骨”。民族学资料表明，世界上有些尚处于原始阶段的民族，常用各种不同的事物来表达“血亲”或“近亲”的概念内涵往往渗透于他们的文化体系中。凉山彝族家支称号“伟”的语音、语义，从各方面的比较和文化习俗来看，都是用“骨”来表示“血亲”或“近亲”的概念内涵的，血缘崇拜在此以“骨”的物化方式得以具现，这便是彝族“根肯”观念与血缘家支制度的内在贯通。从相关的文化习俗来考察，我们可以发现“骨”这一原始义项所指归的文化象征：其一，历史上彝族骨卜的通行范围更广，许多毕摩经籍中就有专门解释骨卜的文辞。骨卜及骨质彝文的应用主要是为了配合彝人本土宗都有的卜术和祭祀，人们认为只有用祭祀时飨神的牺牲之骨，才能得到神意和灵兆。其二，民主改革前凉山彝族一向以“骨头黑白”来论人的等级，黑彝自认为血统高贵，就以自己骨头“黑”为据，白彝的骨头即是白的，而对非“彝根”的人来说，他们的骨头往往被认为是花的，属不纯之列。这是根骨观念和血缘意识与阶级社会中的等级制度和血统论定紧密联系的结果。其三，彝族历史上延行火葬，但实际上严格来说是经过火葬之后又行捡骨葬的“二次葬”，即在火葬之后由执掌化尸的专人先在骨烬旁以炒面、鸡蛋等祭之，再用一双苦蒿秆把未焚尽的余骨从头至脚捡入麻布袋里，由死者子女送往深山竹林并撒于家支、家族所圈定的历代祖先的骨灰地里。经过数日，也可能要延请毕摩举行“安灵”仪式“玛都叠”，即以竹根替代亡者之“骨”，经毕摩之手雕刻成象征亡灵之魂的祖灵牌供于神龛上，受家人祭祀和敬拜；以后又择吉日举行送灵归祖仪式“尼木措毕”，将灵牌送往祖灵箐洞，以象征亡灵回归祖界。之所以选择“竹根”作为祖灵之“骨”，一则与彝人“竹图腾”神话有关，一则取义于山竹之根须的丛生和紧密，象征族裔的繁盛和团结。以上民俗事象皆反映了彝人自古相沿的“根骨”意识之内化，这便是毕摩“画骨”传统的文化基质之所在。
从“根骨”到“画骨”的转接，其实是作为彝族文化集大成者的祭司毕摩们在其职司活动中往往都有施行着社会文化控制的多重角色的自然联结，同时也是本土宗教活动中传统意识观念与巫画结构之中思维方式的交互制导和影响的结果：“骨”凝取胜了对象的灵性与血脉，只要抓住了“骨”便切中并概括了对象的根本；“骨”连带着对象的“血亲”与“近亲”，只要画出了“骨”，便把握并超越了对象以及与对象发生关联的“类群”之全部和整体，可见，画出神鬼之骨，一幅神图或一块鬼板就可以代表神意行使毕摩的法力而驱动神灵、役使鬼怪，以实现拘鬼制鬼的目的。如此说来，彝人在幻想中制造了鬼神，也在幻想中驾驭了鬼神，从而在非理性的思维逻辑中超大超越了自我，也超大型越了人生的苦难际遇与生存的心理重压。这些原始古拙的图像，无疑折射出彝人深层意识形态中的本土宗教观念与“根骨”意识的文化传统观念。“根骨”与“画骨”正体现了彝人重视“骨”的文化传统，“骨”正好说明彝人在把握认知对象时抓住了事物的外在的感性特征和内在的结构丰盘，通过浑厚的线条和写意的形象来传达观念中的神鬼信仰，以“真实”的神鬼形象来凸现空灵虚幻而难以捉摸的宗教理念，在毕摩宗教化的构图中形成一种遒劲峭拔、原始厅谲、虚实相生的浪漫艺术氛围。在毕摩哲学著作《宇宙人文论》中，毕摩布慕鲁则曾说：“基眼是金太阳，右眼是银月亮，金属骨，木属筋，筋骨强健，视力才好，才能把事物的影形反映出来。”在毕摩古老的灵魂学说中，“影”即灵魂的存在表征，“形”则是灵魂栖居的躯壳而已。这种哲学上关于主体认识的直观反映论或许可作为毕摩巫术绘画中以“画骨”为特征的观照方式的一种最佳阐释。
总之，彝族毕摩绘画神图鬼板是彝族毕摩符咒的主要形体，是彝族宗教形式、民俗观念、文化事象的物化载体，它们从内容到形式，从创作题材到线条物图，在艺术形态上都承继和发展了彝族的古老神话、象征体系和原始艺术，并以实用为动机，以表意为目的，在同一文化圈内，为广大彝族民众所心领神会，喜闻乐见，代代相承，它的广泛的社会性和深厚的文化性，它的独成体系的审美观照和艺术风格，决定了这种宗教美术的不朽的艺术的魅力。
凉山毕摩
第一章 一方土壤孵育一方文化 第一节 凉山历史地理概说 第二节 美姑历史地理概说 第三节 凉山彝族职业等级第二章 神灵弥满的山外世界 第一节：彝族先民的诠释万物的世界观 第二节 灵魂:贯穿生死的习题 第三节 彝族民间崇拜与信仰 第四节 鬼之起源：兹兹妮渣及液波拉惹 第五节 扑朔迷离的鬼神群谱第三章 毕摩与毕摩文化 第一节 毕摩与毕摩司职 第二节 毕摩的知识结构 第三节：“司木阿嘎”：毕摩传播知识的五大工具 第四节 毕摩文化 第五节：毕摩文化的历史源流 第六节 一代神毕阿苏拉则 第七节：彝族毕摩学派及传承 第八节 神秘诡异的苏尼第四章 血脉相连的膜拜: 送灵归祖仪式“尼木措毕” 第一节 细数“尼木”仪式类别 第二节 彝族“尼木”的历史渊源 第三节 形形色色的角色及用物 第四节 “尼木措毕”议程仪轨 第五节 转棚：交际和表现的机遇 第六节 咒鬼：为仪式顺利而排除阻扰 第七节 制灵：无形的祖灵化作有形的灵牌 第八节 祭灵：给祖灵奉献孝心 第九节 净灵：除秽祛病与解祟除孽 第十节 挽魂：生死俩茫茫 第十一节 婚媾与接种：把发展留下 第十二节 送灵：指路归祖界与送灵入箐洞第五章 毕摩文化的表现及艺术特色 第一节 “晓布”：祈愿安康的节日仪式 第二节 原始物语：神秘的占卜之术 第三节 疾病信仰与仪式疗方 第四节 避火与触沸:毕摩苏尼的巫医术 第五节 历法与天文 第六节 厉言与酣歌：毕摩的说唱艺术 第七节 神图与鬼板：毕摩文化的绘画艺术第六章 毕摩文化的抢救与保护 第一节 毕路篓蓝：毕摩文化研究小史 第二节 坎坷的历史：毕摩文化几经摧残 第三节 中国彝族毕摩文化研究中心 第四节 毕摩文化价值探索
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