我相信，人世间存留着良知、使命、感动和温暖；而诗歌正承载着这些美好的东西。

 

   [引言]新质的彝族现代诗歌写作起步于吉狄马加，自他从上世纪八十年代将当代彝族诗歌的写作方向转向彝族精神家园的返归之后不久，就有众多的彝族青年诗人随后跟进，经过大约二十年的努力，形成了彝族现代诗派。这批现代诗人，既具有共同的彝文化根性和相近的诗歌品质，同时又各具特色，显示了一个成熟的诗歌流派应有的风格一致性与丰富多彩性。例如吉狄马加的素朴、开阔与浑厚，沙马浓密而忧怅的南高原抒情，阿库乌雾的凝练奇堀的知识性写作，倮伍拉且的朴素的民歌之风，吉狄兆林与倮伍沐嘎的口语化书写，马惹拉哈的透明、硬冷、铮铮作响的音乐品质，阿苏越尔的朦胧与柔洁，由清丽走向深沉和“考古想象”的巴莫曲布嫫，略带晦涩与神秘的阿黑约夫，彝族神话史诗的现代歌手牧莎斯加，深沉、冷静而独立的阿彝，女性写作与族性杂糅的鲁鹃，自觉彝化的汉－彝诗人发星……
   [上篇：温暖的家园与现代诗艺]一、翻阅不同彝族诗人的作品很容易发现，其中充满了不少相同或相近的意象，粗略归类就有：自然生存空间意象群――山、河流、海子、森林、岩石、南高原、寨子、土路、瓦板屋、火塘、火葬地、洒拉地坡等；色彩意象群――黑、红、黄及白色；动物图腾系列――鹰、虎、牛、羊、蜘蛛等；器物服饰意象群――口弦、鼓、披毡、英雄结、天菩萨、裙；圣物系列――彝经、竹子、葫芦、火、雪；神人系列――天神、毕摩、父亲、母亲、孩子、兄弟、族人等等。指出它们来自彝族的自然历史文化传统很容易，甚至如果肯下点功夫，找出它们所对应的来源也并不是很困难。但问题是，传统并不能够通过复写自动成为诗，传统是混杂的，其中哪些成份被选择、哪些不被选择，传统以什么样的方式被加工、整理、改造，这些都不是由传统自己所能决定的；更重要的是，当一个诗人或一群观念接近、风格相近的诗人，在援引传统时，往往会自觉或不自觉地，将复杂的传统变为诗歌的不同意象成分纳入到整体的意象系统中，从而赋予它们以新的文本意义。因此，要想真正的把握这些丰富多彩的意象，就需要要发现奠定了彝族诗歌基本诗歌品质的主导的、核心意象元素，揭示具体、单个的意象是怎样围绕着核心意象结构起一个完整的诗性的世界。
   彝族现代诗歌的核心意象就是由“大山－瓦板屋”所配对而构成的宇宙。大山与“瓦板屋”是彝族社会与文学中最为基本的自然与人文物象，是传统要素，并非新创。但是在八十年代之前的当代文学或当代典籍中，大小凉山不是被视为落后封闭的苦难之所，就是被表现为青山绿水的欢乐家园；至于那简陋、低矮的瓦板屋则往往是贫穷落后的象征。尽管它们是彝族人民世代生存的家、家园，但它们并没有自足的存在性，没有自己的诗根，它们的性质是由外部世界来确定的。然而经过一批批新诗人们的创造性的努力，大山和小木屋就作为作为基本元素建构起来了神性的自足的宇宙、世界、家园。彝族诗人们对大山的热爱是一目了然的。他们的诗章中，有不少以山命名的诗作，至于与山有关的诗作，那就更是比比皆是了。大山无限的包容力，固然有赖于诗人们对彝族传统文化、神圣信仰的重新植入，有赖于诗人们切实的生活及地理经验环境，但从诗的根性、诗的魂魄来说，最为关健的原因在于，在彝族现代诗中，大山与拥有火塘的小木屋形成了一种极富包容性、极富张力的意象结构，以此为中心，形成了一个带有忧伤色彩的温暖的诗意世界，赋予了彝族“苦难而甜蜜”的“民族”品性与温暖诗意的灵魂。“夜色漫过山岗，天冷下来/寨子里，那些迷失多年的羊群/又神秘地在荞地边徜徉/此刻，木门打开/亲人们呵着气，变得有些懒散//一个民族的夜晚就这样开始/火塘燃起来/那些错落的木板房/在南高原的冥想中轻轻摇晃”（沙马《火塘》）“那个夜晚，一个猎人在森林里/蜷侧着身子永远沉沉地睡去/那个夜晚，寨子里的狗/咬声不停”。“那个夜晚，始终睡不安稳/老觉得猎人在四处穿行”“那个夜晚，寒风在寨子里呼呼乱窜/家家户户的木门都无言地敞开着/这么冷冷的夜呐，好让那个/沉默的人来火塘边暖暖身子”（沙马《那个夜晚》）不仅那永远沉睡的猎人，会来到火塘边暖暖身子，就连雪山都会将脚趾伸进瓦板屋内，与彝人们一起煨着火塘取暖。诗意的世界、宇宙、家园，阔大无边而又温暖贴切。阔大的空间与温暖的内核，就如此富于弹性地结构在了一起
   二、彝诗中的家园那样阔大无边而又环抱周身，土路、山寨、彝海子、河流、高原、太阳、火葬地、森林等一切自然之物，也因之具有了深沉而温暖的神性，成为了根之诗界的魂影。“坐在一块岩石上，什么都不想/诺依河的声音/在很远很远的地方喧响着/一群群岩羊过去了/眼睛折射出群山的影像/蹄子踩碎石/峡谷一阵骚动不安/看见一只鹰，受伤的/翅膀，拍动长天的苍凉/太阳从皮肤上滚过/赶马人的小调在雾里飘来飘去/季节静穆而迷惘/是谁吹一声长长的口哨/黄昏便潮湿起来/暮霭慢悠悠地游动/淹没了炊烟熏黑的木板房……这样慢慢过去的日子/有时似乎很短/有时又觉得实在漫长”（沙马《慢慢过去的日子》）
　在这个世界中有着神灵、先祖、毕摩、族人、父母、孩子等等。这似乎是一个等级性的系列：神是自然和人类的主宰，先祖是彝族诞生的起始，彝族的奠基者，毕摩是神、自然、人之间的中介，是意义的创造者或传递者，再接下去就是父亲、母亲和孩子。但是就具体的诗歌呈现而言，并没有形成这样一个明确的等级系列。这个人与神的系列，被诗人们处理成了“传统－现代”的二元对应方式，以父亲、母亲为代表的传统一方和作为孩子的现代的一方。这父母－孩子的关系，当然不是一般意义的亲情关系。在这质朴而又诗意的家园中，他们既是天神的后代，但他们本身就是“民族”神奇历史的象征、载体：“好多年前，祖父越过南高原的腹地/一块波动黄金颜色的荞地让他颤栗/坐在火塘边，苦难和梦境同时消逝”。（沙马《颂辞"怀想荞地》）在火葬地那“片向阳的山坡”上，“月亮下面　神灵低语/倾听歌吟与哭泣/火焰吐出死亡的词/与火相融，化为灰烬”。（沙马《火葬地》）
　这里我们感受到了一种难有的神、先祖、父母、孩子、土地的一致性。不错这种一致性有赖于对彝族远古神话传统的引借，或说再叙述。但值得注意的是，优秀的彝族诗人们很少去具体地重述远古神话、先祖传说，他们没有留给叙事多少空间。诗人们常常对“民族史”采取高度压缩性的处理，即便是那些叙事性较强的诗歌，叙事也是服从于抒情的。这样的处理，不仅使得叙事服从于抒情、成为抒情，而且也使得传统与当下形成了相当直接的共在性关系：温暖的在家感与面向遥远呼唤而不得的绝望感，而这两者的融合，仍然是通向苦难而甜蜜的诗意抒情。
　也因这样的处理，神没有了全然的控制性，神性与人性得以相互调节；同样，作为神、万物之灵性的人间使节，毕摩，也被大大地诗意化、虚化了。虽然我们仍然可以感受到毕摩的神奇，然而毕摩们不再是（或至少不再被强调为）知晓神怪之事的通灵者，他们是“民族”、生命、一切事物的意义集合体、象征。如果说在那遥远的过去，毕摩在为先民们解读着万物的密码，引领他们穿过烟尘的迷幛，然而，经卷早已被尘封，羊皮纸上的字迹也已模糊不清。学者―诗人，已经接过了毕摩的仪仗，为彝族、为今天这已失去神性的世界，重新寻找灵性的意义。这样，毕摩就是诗人远古之魂影，而诗人就是毕摩今天之影魂。
　大山、森林的世界，自然少不了动物，更何况是神性充溢的自然。作为一般的诗歌读者尤其汉族读者，很容易欣赏彝族诗歌中的斗牛、岩羊、鹰这类动物。因为彝族诗人们以遒劲的笔力，赋予了这些动物以力的美、生命的灵性、族性的精魂，而且就文化审美系统而言，牠们与更普遍的汉族的审美习惯是相通的。
　不言而喻，彝族诗歌中各种系列的的意象，首先是类的存在，都具有共同氏族文化的血缘一体性，传达了强烈的文化认同感。诗人们对遥远的神、父辈们的怀想，实质上就是对同族兄弟的呼喊与召唤。但是我们不能由此得出这个诗性家园是排斥性的结论。在这个由大山－木屋为基本框架而形成的温暖的诗歌世界中，族性吁求的排斥性是很少的，相反，在大风的夜晚那家家户户敞开的门，不仅等待着已经离世的的猎人重归，而且还召唤着一切旅人进屋歇脚、暖身，甚至在彝人的火葬地上，我们的诗人和他们的族人们，也与“亚非拉人民”一起“遥祝古老土地上相亲相爱的人们永远平安”。（沙马《颂辞》）
   三、彝族现代诗歌对传统的回归，并非是发思古之幽情，诗人们向自己的族裔传统寻找诗歌的灵感，本质上就是当下文化处境的反映，他们与传统的遥远怀想与共在关系的诗性呈现，实质就是现代的文化品格。不仅如此，诗人们也始终自觉努力地进行着诗歌的现代探索。彝族现代诗歌之所以可以在题材、美学风格、文化元素、意旨大致相同的情况下，不断延续、发展、升华，相当程度上就是依赖于独具个体性的现代诗艺的探索。换言之，尽管同“十七年”诗歌一样，彝族现代诗歌的抒情主人公大都以“民族”的代言人自居，抒发的是集体性的情感，但是它却没有重蹈干瘪僵硬之路，而是保持着诗歌不断更新的活力，就是因为诗人们始终自觉地坚持着着现代主义的个体性诗歌探索之维，从而在彝族性与现代性的双向追求中，保持着诗歌发展的张力。
　真正优秀的现代诗歌，离不开独特的意象、隐喻、象征的的竭虑之思，（这在彝族诗作那里很容易发现）也更表现为诗歌张力的制造与维持、整体诗章的完整营建。比如吉狄马加的《史诗和人》直接看去，语言形式没有什么创新，几乎就是用简单的反复排比的句式来表现史诗传说与“民族”（诗中用“我”来代称）想象之间的关系。但是仔细阅读，可能就会发现最后一节想象表现的独特，那种大开大合的张力：一扇门，一扇沉重的门被敲开――一片远古洪荒的地平线被铺展开来――视线从遥远地平线抬向高空，只见一只鹰飞来。请想象，从有限的一扇门的视野，逐渐向外推出、推至无限；然后那只高飞的鹰既衬托广阔之蓝天，而且它的飞“来”之方向，又将推出去的视野拉回来，缩回到一棵黄金树下站着的一个人。读者可以认为这个人还是那个敲开沉重史诗之门的“我”，但已经不再是开始览阅史诗、山河之前的“我”，而是经过史诗洗礼的“我”，站立在远古－未来世界中的“我”。所以，这回收的视野，就不是简单地重新回到诗歌开始的位置，不是回到现在，而是回到经过彝族传统洗礼之后的未来。这样，诗歌的时间向度，就因为史诗而发生了奇妙的弯曲，当下、远古、未来也就不可思议地共在。
　再来看沙马，他的诗歌不仅具有很浓很浓的温暖感，同时还表现出另外一种能力，能够将充满力感的句子、甚至不无惨烈的意象，转瞬间化为柔和的语句或意象，从而实现了温暖的诗歌品质与现代诗艺的有机融合。例如《回想家园》的第二节，前几句由流浪、碎裂、疯长这些词语，逐渐将诗推向激烈，可马上“太阳却如此安详”就将诗转向柔和安宁。再如《慢慢过去的日子》，从“一群岩羊过去了”这句到“翅膀，拍动长天的苍凉”，气势逐渐聚起，可是紧接着以“太阳从皮肤上滚过”为承起，转入迷惘、朦胧、静穆。再如《火之鸟》，第一节已经聚起了一种狂奔、飞动的气势，可是紧接着的第二节的第一句“巫师手捧红色的花朵与人闲谈”，瞬间就将凡人们因死亡降临而来的荒乱与狂奔平定了下来。于是“火鸟飞过/花瓣瞬间纷纷落下/木板房炊烟缭绕……宛如山神石千年的光芒在飘”。这动静相间的张合，这诗歌速度变化的意象是多么得美。在同样一首诗中的第四节，那游来游去的火鸟与枯坐着的彝人，也是相同张力的表现。至于《倾诉：在南高原裂谷以西》的第一节的大起大合，就更突出了。请看：“这个冬天，众神之车停泊在大风的边缘/所有的飞禽折合翅羽，靠近冥想中的星辰/裂谷之上，是谁走近柔和的黄昏/用记忆唤回温暖的笛音。”
　冬天的寒冷、众神之车的气势、大风的狂吼，汇聚成一种巨大的动态之感，然而这巨大的势能却戛然“停泊”、挽轭于“边缘”，造成一种强烈的不平衡的危险感；无边而巨大的翅膀同时齐刷刷地折合，“靠近冥想中的星辰”。神就这样完成了大裂谷创生的奇迹，黄昏中牧笛悠悠，让人浸入温暖的回忆。相类似的例子，在沙马那里还有很多很多，在此我们无法一一列举。
   这里彝族的传统仍然是重要的元素，但它们已经变形为个人化的意象，高度意象化、凝聚化的现代诗歌语式，已经完全替代了常见的被彝化改造了的传统诗歌形式。这样的诗，是彝族性的，但也是象征主义、意象派性质的。甚至可以说，在中国现代诗歌史上，似乎还很少有诗人将“民族性”与现代性如此有机地溶合在一起。彝诗正是通过现代与传统的相互渗透，才形成了自己苦难而甜蜜的“民族”品性，才拥有了忧伤而温暖的诗歌品质。现代的家园失落感，不仅促使诗人们去怀想、返还传统，同时无法真正回归的现代宿命，又构成了苦难的重要基础，从而使得彝族现代诗避免了具体、狭隘的伤痕式诉说，使之升华到了对人类普遍的自然家园、精神家园失落的咏怀上。而传统不仅是彝族诗歌的文化根脉，不仅是她丰富的意象之源，而且也以其丰富、厚重、群体的力量，极大地舒缓了现代抒情的焦虑。
   [中篇：困惑、焦虑、毁灭与突围]一、彝族现代诗的确塑造出了苦难而甜蜜的“民族”品格，但这种苦难感并不是来自于对历史或当下现实的呈现，而是来自于诗人们对于本“民族”认同的苦苦追求而又总是无法达及想象彼岸的焦虑。吉狄马加最初那幼稚而深情的孩子的祈求，那手捧剪断了的脐带而在高岗上流泪不止的形象，就确定了彝族现代诗歌忧伤的抒情基调和基本的结构方式：即诗歌主人翁们与彝族文化、彝族历史、彝民族的那种既情感紧贴、但又总是永远在远处呼喊而无法汇集在一处的诗歌结构。这种忧伤的基调与在而又分离的结构方式，构成了彝族现代诗歌不断前行的推动力和情感表达的张力，它们与温暖的诗歌品质的相互作用，使得彝族现代诗歌总体上显得忧怅而甜蜜。但这不可能是纯粹的诗情，现代性的家园失落的焦虑，对彝族文化的深爱，现实中彝族、彝文化的边缘性、次级性，族性文化回归中所包含的“民族主义”的成份等等因素交织在一起，本身就内含着相当强烈的冲突性，尽管彝族诗人们奇迹般地从中提练出了温暖的抒情基调，但仍然不可能完全化解困惑、挑战甚至毁灭的冲动。
　相较而言，在众多对彝文化深情歌咏的诗章中，似乎只有沙马在一定程度上直接触及到了传统中的负面因素。例如组诗《颂辞》的结构方式是叙事性的，大致由对彝族的诞生、迁徙、发展、衰落、找寻为基本线索构成全章。但是全诗的真正主题并不是对彝族文化、传统的回想、追寻，而是对爱的讴歌。诗歌以爱开始，以爱结束。所以在第二、三两章，诗人没有以豪放之笔去书写先民的披荆斩棘、开拓疆土、征战杀伐的赫赫之功，相反他突出的是残酷厮杀，“喊声空洞、渺茫、悲怆，血腥”，“指向虚无和凋零的花朵”；突出的是母亲、女性那恐惧、仁慈的眼神。“烈酒和月光流过胸口/火塘寂灭/你们对着苍天狂啸。手提长剑/指向虚无和凋零的花朵/璀灿的日子和赞歌顷刻间化为灰烬。”
　尽管有这样的触及，但沙马也还是没有真正展开与传统更为直面的对话，他关于传统书写的诗章，主要表达的还是对于本族文化的挚爱，以及进入新千年之后的更为独特化的诗歌意象的营造等方面。
   二、转型期中国社会的状况和文化身份的边缘性，促使彝族诗人们集体性地走向传统的回归，但是在这“主旋律”的合唱中，也存在着少量异质的声音。女性视野的差异，就是其中的一种。诗人们也能对女性的命运给予关怀，但这种关怀却只停留于涩滞的叙事，没有化成诗意的抒情。而女性诗人则有所不同。在巴莫曲布嫫八十年代中后期的诗作中，女性明显地从以前美丽的少女形象，转向“民族始母”的象征表达，而且诗句的隐喻、晦涩性也都得到了大大的增强，表现出传统男性诗人回归之风的明显影响。但是作为一个女性，尤其是生活于女性主义正风起云涌的京城的人文知识女性、文学青年，不可能完全被男性化的回归传统的力量所卷携。于是我们看到在她那里，传统回返与现代超越之间的矛盾就表现出女性位置的不确定性。而那个还没有起飞梦的翅膀就被折断了的小鸟，尤其显得更加沉痛。不仅如此，在这里还透露出难得的对现实的关注。
　但是巴莫曲布嫫好像并没有意识到这个方面的意义，她不仅没有沿此继续前行，而且很快就基本停止了诗歌的写作，用自己的民俗学专业更为直接地去宏扬彝族文化。于是，当十几年之后新一代彝族女诗人鲁娟出现时，我们在阿库乌雾那里所见过的后现代跳跃，似乎又以不同的身份、不同的形式出现了。“我已无力挥霍激越的爱/把那些青春岁月的幻想/以及所有疯狂的热爱和疼痛/都留给诗歌……如今我以一个女人的身影站立/挺立着乳头环抱温软的子宫/美丽不可言及//若以陌生人的方式/误解并攻击我时/我将沉默如水/坚强如石”。（鲁娟《美人》）
   这样的诗作放在主流诗界中或许已经算不上非常新奇、大胆，但在彝族诗歌的世界中，却绝对可用惊世骇俗来形容。这里绝不只是主流诗歌“后现代”女性形象的简单移入，而是在客观上冲击、颠覆了彝族现代诗歌的新传统。女性不再是“民族”母亲，她的身体也不再是苍老、厚重的土地或美丽的家园，她以女性的名义赤裸裸地展示其致命的、充满诱惑力的美以及孤独与绝望。在鲁娟这里，后现代性女性主义的诗思，常与现代诗歌的传统主题分开来处理，而在九十年代中期之后的阿库乌雾那里，后现代和现代的两种不同的诗歌成分，则相互混杂在一起，构成了彝族现代诗歌园地中很不谐调的一种特质。从现代性的回归传统到后现代性的异类并置、混杂，或许表现了彝族现代诗歌某种突围的意象，但可能隐含了更多的回避，相较之下，阿彝在八十年代末所做的突围，就要来得更为直面而勇敢。
   [下篇：反叛、承继与改造，汉语的诗性重构]一、彝族现代诗的发展，并不是独立的行为，它所使用的语言本身，它所赖以展开的中国社会转型期的语境，都决定了它与汉语主流文化有着密切而复杂的关系。而这种关系又直接、集中地表现在诗歌语言方面。彝族现代诗歌刚开始时，主要是受转型期语境的促动，通过对彝族传统文化的回归来告别传统社会主义文学，所以并无多少语言改造的自觉性，其对汉语诗歌的语言改造更多的是一种客观效果。八十年代中期新的彝族现代抒情模式初步成型之后，彝族认同的挑战性也日益增强，但是由于对“民族问题”政治敏感性的回避和同期当代主流文学圈子对语言革命的强调，彝族诗人们对语言的“本体性”与挑战、变革性也就逐渐自觉。吉狄马加要“寻找被埋葬的词”，“那母腹的水/黑暗闪耀的鱼类”（《被埋葬的词》）；倮伍拉且行走于世界各处，寻找那《遗失的词》；沙马一面吟颂着《南高原的祈祷词》，一面“面对母语中语义传达的迷惘和过渡期语境选择的困惑”；在母语锐利目光的监督下，后现代美女鲁娟，杀进汉语之阵，左冲右突，杀得“骨瘦如柴/精血耗尽”；因此在阿库乌雾看来，少数族裔作家用汉语写作就具有了通过双重反叛而达到双重建构的意义。总之不管是反叛、继承、再创造还是永远的流浪、迁徙，彝族汉语诗歌写作都必然包含着对业已存在的汉语经验的改造、重新书写。而这首先涉及到的是对传统现代汉语诗歌经验的改造。
　我们从吉狄马加的《孩子的祈求》、《自画像》、《看不见的波动》到沙马的《回想家园》、《火塘》，就可以浓缩性地看到这种传统的现代抒情手法是怎样一步步得到成功地诗性改造的。诗人对本族群的深挚之爱与永远的追寻之情愫，更是深邃地凝练为几乎无形的象征之波。虽然说在吉狄马加那里传统的现代歌咏手法，已经得到了较为成功的彝化改造，然而它的铺陈性仍然较强，词与词、句与句之间往往还有不少接近于同意反复的词语或意象，作者还常常利用一些多余的关联性、重复性、展开性的词语连缀诗篇，从而使得诗作在一定程度显得空散。但是在沙马的《回想家园》、《火塘》等诗篇中，诗人虽然仍然借助于反复、排比的抒情语式结构篇章，但那类松散的语句却很少再出现，繁密的词语、物象、新异而又富于彝族传统根性的意象与诚挚的情感，共同形成了柔密的水性语感，绵延于句与句、节与节、章与章中，将彝族现代诗歌温暖的诗意，向四周、向着整个世界弥散。二、不同文化语言传统在彝族诗歌世界中的相遇，不只是和谐的互动，更包含着束缚与突破、压抑与挑战、陷阱与逃逸。彝族现代诗派中，具有口语诗风的人很少，但是他们的口语体写作，在客观上也具有对传统语言规范的冲击性。三、彝族现代汉语诗歌与汉语主流诗歌的互动关系，不仅仅局限于现代诗歌方面，实际已经涉及到了相当广泛的汉语世界的经验中。我感觉沙马的诗歌，就含有古典汉诗的意味。如他的《回想家园》一诗中的第一节，仅仅有九句诗，就接连出现了潮湿、寒冷、默默、疲惫、秋天、牧笛声、黄昏、空白、冰凉等词语，并且出现了这样的句子：“牧笛声在黄昏的空白间渐渐冰凉”。这都让人联想到晚唐诗风，尽管没有晚唐的绮丽、颓废。或许这不仅仅是晚唐之风，而是整个古典汉诗阴柔风格的渗透吧。
   [结语]彝族诗人们的探索、创作之路已经走过了二十多个春秋，而我却才像发现新大陆一样惊异于这片诗歌大地的丰饶。在我欣赏她、研究她、审视她的时候，她已经不再处于勃发的高潮，而是困顿于如何突破自身束缚的困境。我在与沙马兄弟交流时，他也深沉地感受到了这种困窘。他给我的来信中写道：“现在，我与其他彝族诗人一样，可能共同面对的是身份与文化的双重焦虑，民族性于诗歌是否是最重要的？过分强调‘民族’也许正是岐路的开端？另外，山地文明已经被反复强调与抒写，诗意在落后状况下的显现是否是一种逃避。”“我现在最痛苦的，就是创作上的重复，也许是我对地域的审视上的肤浅与生命热情的下降，也许是我审美理想的疲弱与文化上的短视。重复已经成为我的病源，克服它可能需要很长的过程。我像一匹回到祖先墓地的马，双眼渐渐死亡，只有耳朵听到旷野的风声而无法辨别方向。”何其的深沉而彻骨！但我不想廉价地说，希望沙马和他的彝族兄弟尽快找到突破口。因为这困惑、这撕心的焦灼，不仅是沙马兄弟一人的，也不仅是彝族诗人们的，同时也是我的，我的那些汉族兄弟们的。它在很大程度上，就是我们中华各族人民共有的现实困境的彝族特性的表现。因此，如果这篇文章能够有助于激发更多的共同关注，那我的遗憾也就会减轻一些了。