在人类早期的造型艺术中，普遍的造型方式是组合。以类归之，造型组合主要为两种模式:一种是兽兽同体。即以一种动物为主体，杂糅其它几种动物的部分特征构成一个个将兽神化的图式，商代器物中最为典型的饕餮就是如此。另一种是人兽同体。在三星堆文化中，人兽同体亦不鲜见，但其组合图式主要表现为人鸟组合。

“人与鸟”的组合图式并非三星堆文化所独有，从文献资料看，《山海经》中就多处提及“人首鸟身”、“鸟身人面”;从考古实物看，在中国，良渚文化中有人鸟合一的玉雕，商代器物中有人鸟合一的玉圭、“鹰攫人首”的玉佩。在古埃及，奥里西斯及其子太阳神霍鲁斯、第三十朝时期的国王内克塔尼博斯二世的塑像亦为人鸟组合。另外，亚述、古波斯、古印度的有翼日盘中，也多有人鸟组合的造型。但是，三星堆文化中的人鸟组合图式，不仅在三星堆文化内部凸现出鲜明的类型性造型方式，而且就当下的考古发现看，较之其它早期文化，亦有其独特性。

一、从人鸟组合图式所使用的物质媒介看

古埃及的人鸟组合造型和亚述、古波斯、古印度的有翼日盘均以石为质;良渚文化中的人鸟合一雕塑是以玉造像;在青铜技术高度发达的殷商文化中，不乏青铜质料的鸟的造型，但其人鸟组合组式却常见于玉佩、玉圭之中。而从现有的出土文物看，不乏玉器的三星堆文化的人鸟组合图式则集中于青铜器物。两相比较，明显呈现出了“石质”与“青铜质”两大类型。

当然，利用何种物质媒介来进行造像与各文化遗址所在地的地质条件有关。但仅以此为据，不足以解释“在青铜技术高度发达的殷商文化中，不乏青铜质料的鸟的造型，而其人鸟组合图式却常见于玉佩、玉圭之中”。殷商文化用玉，三星堆文化用青铜，不为无因。在当时的条件下，青铜较之玉更为珍稀、难得，殷商文化虽然也以青铜造鸟，但从目前出土的实物看，比之三星堆文化的鸟类造型则少得多，其青铜器造型艺术中具有代表性的是饕餮、鼎等，而三星堆文化造型艺术中具有代表性的是鸟、人像，这是两种文化最具标志性的不同。“由于殷商以来的‘史官文化’和宗教神话的非主体性特征，神祗的人性因素受到扼制，发展成为抽象的饕餮文饰。而在蜀文化中，随着观念的变化，神祗的动物性因素逐渐减少，人的因素逐渐增加，太阳神的形象也由鸟变化成人鸟同体。”虽然从出土文物和文献记载看，殷人也奉鸟为祖先，他们将人鸟组合的祖先形象刻之于玉佩、玉圭即为证明，但其主要目的是象征玉佩、玉圭的佩带者或持有者个人拥有高贵的血统和贵族的身份，在这一艺术形象中渗入了阶级、社会的内容。而三星堆文化以青铜铸鸟，则是以此为整个族人的族属标志和崇拜符号，更具原始宗教的风貌。更重要的是，笔者认为殷商文化用玉和三星堆文化用青铜来铸造人鸟组合图式是有意识的文化选择，在一定程度上反映了两种文化中主体意识的差异:于“天人合一”、“神人交通”的总体文化背景中，前者更重视“天”、“神”的一面，后者更重视“人”的一面。

玉虽然需要开采、切磋、琢磨，但仍为自然之物，直到成文，自始至终是物理层面的改变，而青铜则非自然所有，从矿石的冶炼到雕刻成文，至少要经过一次化学变化。二者虽然都经人力施为，但前者偏于自然，后者偏于人工。

应该承认，殷商文化较之三星堆文化，前者的文明程度更高，从前者已经出现了成熟的文字，而后者只有文字的雏形——刻符就能证明这一结论。从理论上说，在早期文明程度更高的文化中，“人”的意识就会更加突显，不过从殷商文化的器物看，“人”明显受到了“神”的压抑，关于这一点李泽厚在其《美的历程》中有专门的论述，也得到了许多研究者的呼应。而在三星堆文化中，尊“神”的古蜀人却在积极地张扬着“人”。两种文化中主体意识的差异，必然会导致其审美特征的不同。

商人的彝器——鼎、尊、罍、盘、盉、卣等等与原始社会的陶器一脉相承，但因其重“天”事“神”的主体意识作祟，在审美风格上一改新石器时代早期的活泼、生动、舒畅、简洁、率真而走向了冷峻、僵硬、静止、繁琐、惊畏。李泽厚通过其代表性的器物——饕餮，概括出“狞厉之美”的总体特征的结论是极为精当的。我们从其青铜类的食人大口尊、虎食人卣、双虎食人、妇好钺、司母戊鼎等等许多器物中都能感受到其恐怖和威吓。

三星堆文化中具有地域特征的器物除鸟之外，立人像、人面像、人头像、面具、青铜树、金杖等等，较之于殷商器物，则更多地保持了生动、活泼、舒畅、浪漫的情调。除了源于中原文化的呲牙咧嘴的兽面具外，几乎所有的人像和面具均不铸刻牙齿，嘴成孤状线条，嘴角上翘，呈笑意，冲淡了其怪诞神秘给人带来的恐惧感。特别是其人鸟组合图式，人的特征极为明显。

青铜色泽冷峻，质地厚重，以青铜作器具有阳刚之美、崇高之美，三星堆文化以青铜雕塑人鸟组合图式，表现出了一种“张扬之美”。

物质媒介是艺术品的有机组成部分。亚里斯多德在言及文学体裁的分类时提到的一个重要标准就是“模仿所用的媒介不同”。马克思指出:“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻领域之外。”乔治·桑塔耶纳说得更明白:“没有一种形式效果是材料效果所不能加强的，况且材料效果是形式效果之基础，它把形式效果的力量提得更高了，给予事物的美以某种强烈性、彻底性、无限性，否则它就缺乏这些效果。”以玉和青铜来雕刻人鸟组合图式，所用质料相异，也就从一个侧面造成了殷商文化与三星堆文化在审美表现和审美效果上的不同特征。

二、从人鸟组合图式的制造方法看

埃及有人鸟组合图式的立体雕塑，现藏于纽约都市美术博物馆的一件公元前四世纪的玄武岩质地的作品——第三十王朝时期的国王内克塔尼博斯二世站在鹰神霍鲁斯的两腿中间的下腹部，鹰在人下、且很小，和巨大的人几乎不成比例。但埃及的人鸟组合图式多为平面雕刻，其它文化遗址的同类图式几乎全为刻绘、浮雕，以二维平面为存在形式。三星堆文化的人鸟组合图式，多为圆雕，以三维立体为存在形式。前者多雕刻成像，后者多铸造成像。比较雕刻，铸造的技术难度更大。在三星堆文化中，雕刻的方法已被古蜀人熟练掌握，金杖、刻图边璋和大量青铜器饰纹就是例证。人鸟组合图式采用铸造技术，显然与其表现动机、追求的目的和效果相关，与其崇鸟重人的主体意识相关。

三、从人鸟组合图式的种类看

人鸟组合图式在各文化遗址的器物中表现出来的类型大致可以分为人鸟同存、人鸟同体两大类。在三星堆文化出土的器物中，不仅兼有以上两大类型，而且还具有其它文化遗址中所没有的人鸟同形、以人扮鸟两种类型。

(一)人鸟同存

在古埃及，有前面提到的奥西里斯、霍鲁斯与内克塔尼博斯二世雕塑，另有现藏于开罗博物馆的一具雕花大理石棺上，奥西里斯全身像站在神台之上，天树中间、神台之下的两边立有象征伊西丝(奥里西斯的挛生姊妹、妻子)和其妹内芙西丝的二鸟，两翅收束，颇为娴静;在古印度，有天神毗湿奴乘坐在金翅大鹏迦鲁达身上的形象，迦鲁达的双翼飞扬，这是亚述或波斯之拟人有翼日盘的演变;在殷商文化中，有美国明尼坡里斯艺术协会和弗利尔美术馆收藏的人鸟组合图式的礼玉，正面中心位置刻绘一人兽面纹，背面刻绘一只展翅欲飞的鸟。另外还有很多“鹰攫人首”形玉佩，李学勤在仔细观察了北京、上海、天津三地的三件玉佩后指出:“看上海的佩，人首显小，加之正位于鹰爪之间，似乎是被大鹰抓住。故宫的佩则不是这样，人首如连披发，长度和整只鹰差不多，人首在鹰爪之下，却不在爪尖之间。天津的佩更为明显，鹰在人首上方，两爪却不与人首接触。”三星堆文化中亦有三例:一件是金杖饰纹，有两个带锯齿状冠的人头和四只两两相对的猛禽;一件是人身形铜牌饰(K23:103-27)，“器物似人的背部，……下有双腿。背部有两组相同的饰纹，似为倒置的变形鹳鸟纹。上组为两鹳鸟，下组为三鹳鸟。”还有一件是二号大型神树(K22:194)，“座圈在三面正中各起一方台，方台上各有一高19厘米的跪坐人像。人像……戴面罩，大眼，直鼻，大耳，……第二层树枝仅一枝保存完好，……上立一鸟。……作鹰嘴状钩喙，尾上翘，展翅。”

该类型人鸟组合图式的共同特征是，人鸟同存于一个图案、一件雕塑或一件器物中，但人是人、鸟是鸟，人鸟分离;不同之处在于，鸟或在人(人首、人面)之中，或在人(人首、人面)之下，或在人(人首、人面)图案的背面。

需要说明的是，三星堆文化以外的这类人鸟组合图式，人的身份高贵，或为国王(纳克塔尼博斯二世)，或为天神(奥里西斯、毗湿奴)。“鹰攫人首”像中的人不能具体指实，但“所有这此玉器中的‘人首’恐怕都不能认为是斩获的人头。这一点可以从人首的面部表情来证明。……再从装束看，有的束顶披发，有的戴冠，都表明高贵的身份。”其象征意义与张光直所论的“虎食人卣”的象征意义异曲同工，或者说与张光直所言的“古代艺术上的人兽母题正是巫踽关系的符号”的论判大同小异，象征的是人祈求神的护佑，对神力的分有，或以鸟为辅助升天的法器。而三星堆文化中的这类人鸟组合图式，更多地属图腾崇拜的遗风。金杖、人身形铜牌饰、二号大型神树上的鸟是古蜀人的图腾符号，这些器物是古蜀人太阳崇拜，鸟崇拜民俗的具体的、具象的显现。

(二)人鸟同体

此类又可细分为如下三类:

1、人面鸟身:该类最为常见，其特点是人鸟不再分离而合为一体，人鸟组合图式的最主要的部位——头部、面部呈人的头、面之形(也有的包括人的部分肢体)。

古埃及的奥西里斯的形象就是人面而鸟身，亚述文化的有翼日盘中有一种类型“在日盘中有一人类人的天使。……日盘下方的羽尾仿佛成了他褶有荷叶边裙子的一部分”，“在古波斯艺术中，以有翼日盘形式所表现的阿胡拉·玛兹达的形象。”它是对亚述文化的继承和变革。

三星堆文化中人面鸟身的组合图式有二例:一是小型神树(K2③:272)的“果实上立‘人面鸟’，头顶平，面部带面罩，头部带支页，方脸，大眼，高鼻，大耳，耳廓外展，鸟身较短，宽翼，尾羽分叉向上下卷曲，上羽残断，有云纹状饰物”。一是神坛顶的正中铸有一人面鸟身像，面部造型与小型神树上的人面鸟基本相同，两个人面鸟身像的人面和鸟身的造型与三星堆文化中其它的人面和鸟身的造型风格统一与其它文化遗址的人鸟组合图式相异，特别是人面带面罩犹为独特。

2、鸟面人身:古埃及的霍鲁斯常常以鹰头人身的形象出现，这一造型与中国的人鸟组合图式绝然不同。

3、人身鸟足:二号坑出土的一件“人身鸟爪形足人像”(K2③:327)，该像上身已残，下身着紧身短裙至膝，裙上饰大方格状菱形云雷纹，地纹为云雷纹，双足为鸟爪形，抓立于两鸟的头部。鸟大眼，鹰嘴，钩喙，长颈，饰云雷纹，十分抽象。该器物形象饱满，线条流畅，极富曲线美，其上身残断，令人想起古希腊的“维那斯”。林向就表达了这种感受:“这下半身着朱红色齐膝紧身衣裙，显露窈窕的腰肢曲线之美;衣下更露出富有曲线美的膝腿，腿上有纹身花纹，俨然是风姿绰约的丽人，真不愧称为‘蜀中维那斯’。……而整体看，又给人冉冉升腾，飘飘欲仙神话意境般的艺术享受。”

(三)人鸟同形

人鸟同形是三星堆文化中人鸟组合图式最为显著的特征，不见于其它文化遗址。如果从广义上划分，这类组合图式也可归为人鸟同体一类，然而上面谈到的人鸟同体，虽然“人鸟不再分离而合为一体”，但是人、鸟各自的特征非常明晰，一目了然。而人鸟同形的特点是同一雕像，既是人，也是鸟，人鸟有机地融为一体，人像具有鸟的特征，或者说鸟像具有人的特征，很难将二者区分开来，这是互渗律运用于造型艺术的最高境界，人和鸟不仅在内在生命上是互渗的，而且在外在形式上也是互渗的，所以笔者将之划为单独的一类。

三件纵目面具，就通过变形的方法巧妙地在人面中融入了鸟的特征。

龙晦指出:“那只铜面具(指标本K2②:142。——引者注)‘耳长数十厘米’，事实上那不是人类的耳朵，而是杜鹃鸟的两只翅膀。它的勾啄则象是鹰隼一类的鸟。合起来正是《说文》说的:‘瞿，鹰隼之视也’的释义”。

孙华认为:“龙晦先生对三星堆人形凸目铜面像的尖耳和鼻子的解释尽管不一定正确，但他已经敏锐地感觉到，该铜像所表现的是鸟的形象，是‘瞿’(目目)及其异称鹈鴂、秭鴂、子规等与四川古史传说相关的具有神性的鸟类，这确是很值得重视的意见。”孙华还推而广之地认为:神坛顶中间“有一个人首鸟身的神像，该神像的脸面也是尖耳阔嘴，浓眉大眼，瞳孔外凸，与同坑的三具凸目尖耳大铜面像非常相似。……在一株被称作‘小型铜神树’的树梢的花蕾上，各栖息着一只人首鸟身的神，神像的头部与前述尊形‘神坛’上的人首鸟身铜像和三具凸目尖耳大铜面像都非常近似。……‘神坛’中层的四个人像……人头像的特征是凸目尖耳，与我们正在讨论的凸目尖耳大铜面像相似。”“三星堆金杖的两个人头像……既有类似凸目铜神像的特点，如尖耳形装饰……又有类似其它铜人像的特点。”孙亚樵、胡昌钰“根据铜铃(K2②:103-8)及神树上立鸟造型突出大眼睛及钩喙的特点认为，三星堆古蜀人在铸造青铜面具时将表现鸟的两大特征的大眼和钩喙都运用到了面具上，应该是有特殊含义的。……笔者经分析‘兽首冠人像’(K2③264)，认为‘兽首冠’实为凤鸟冠。在冠顶两侧耸立的不应是兽耳，而应是凤鸟展开的双翅，并根据这一认识释读面具两侧向外展开的应为鸟的双翅，面具的五官表现了鸟的主要特征，附有鸟的寓义。但从整个器物的造型看，其方形脸又与人类的脸有一些相似之处，给人以半人半禽的感觉。”神坛“从第二层巫师头上附着的神灵和第四层天上建筑物上所铸的神灵外貌看，其头部形态均与祭祀坑出土的‘兽面具’——三星堆文化古蜀人的图腾祖先形象极相似”。黄剑华亦认为:“三星堆二号坑出土的人面鸟身像(指小青铜神树树梢的人面鸟身像——引者注)造型极其神异。其面如同青铜小神树(指二号大型神树——引者注)底座上的几尊跪坐小铜人像以及其它一些青铜造像，风格一致，亦为戴面罩形态，方面大眼，高鼻阔口，头上戴着奇异的冠，额间有饰件(已脱落)，但其眼球外凸和尖耳向外展出如同兽耳，又有点象青铜纵目人面像的特点”。

如果仔细观察就可以发现，三星堆文化中几乎所有人像的面部均有人鸟同形的特征。从正面看，立、跪人像，人头像，人面像，人面具的凸目虽不象三个纵目面具那么夸张，但凸目的特点是明显的。双耳呈尖状，向双边张开，应该是鸟展双翅的抽象化。从侧面看就更能说明问题，这些人面的鹰钩状鼻子和故意加宽的嘴，弧状向上的嘴角，活脱如鸟的尖嘴宽喙。从审美的角度说，这样的人鸟组合，在形式上达到了神乎其技的地步。

(四)以人扮鸟

神坛的中部铸有四个立人像，是古蜀的巫师在祭坛上举行祭祀仪式。他们头戴山形帽冠，帽檐周围饰有“丫”字形纹饰，帽的前方有一个长长的脖子，凸目尖耳的人头像(也极象鸟)，身着上下相连的衣裳，衣裳上饰有火纹，“这些人的双足都穿着鸟爪形连鞋裤，他们装扮的正是鸟的形状”。先民在进行巫术祭祀活动时常常装扮成半人半兽的形象，以求相似于他们的图腾祖先。由此可以推测，以人扮鸟在其它早期文化中应该不乏其例，但铸造为青铜形象，则不见于其它文化遗址，这也是三星堆文化造型艺术的特色。

从以上引用的材料可以看出，研究三星堆文化的学者们已经注意到了其器物中人与鸟之间的关系，但由于研究者们受其自身视野的限制，其注意力主要集中在以实证的方法来证明其人与鸟之间存在着关系，从考古的角度来证明其崇鸟的习俗或器物的所指，虽然旁征博引了多方面的材料，左挂右联了图腾崇拜、祖先崇拜、古蜀的历史渊源，在一定程度上阐明了现象背后的象征含义和由来。但似乎存在着这样一个怪圈:以鸟或与鸟有关的器物造型多来说明三星堆文化的崇鸟之风，从三星堆文明的崇鸟之风来解释其鸟或与鸟有关的器物造型之多。总体上来不脱就事论事的嫌疑。

四、三星堆文化中人鸟组合图式的动机、原因、目的、意义

从文化人类学的角度说，三星堆文化中的人鸟组合图式器物之多、种类之多，有其自然条件、地理环境、农耕经济、神权政治、社会风气、文明程度、文化土壤、民俗积习、心理动机、价值取向等等众多方面的现实因素、时代原因和历史渊源，是巫术观念、神灵观念、自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的宗教产物。古蜀人以之来探索人种的源起，确立族属的标志，作为巫师的法器;以之来统一精神的指向，增强社会的凝聚力，巩固王国的统治;以之来祈求保护，分有神力，激扬生命;以之来象征祖先，隐喻心灵，寄托情感;以之来解释困惑，满足需要，实现理想。诸多因缘的凑合，使古蜀人建构了一个充满地域特色和独特结构形式的神像模式来表现着神人交通的主题。

从思维科学的角度说，三星堆文化中的人鸟组合图式是万物有灵、人兽同情观念的产物，是维柯所言的“以己度物”、弗雷泽所言的“交感巫术”、列维·布留尔所言的“互渗律”的又一实证。具体而微，在其造型艺术中表现为人鸟同存、人鸟同体、人鸟同形、以人扮鸟四个人鸟组合的种类，表现出人鸟互生互化、神人相通相合的原始思维。

从艺术学的角度说，三星堆文化的人鸟组合图式器物多样，种类多样，形制多样，说明这并非个别现象，而具有普遍性，但以人鸟同形的组合图式为代表，显示出其独特性。

类型学是考古学上最为重要的方法之一，考古学界通常利用这一方法来对器物进行分门别类，推论器物的功能和意义，考证器物形制的流变，鉴别器物所在的历史时段、文化遗址，比较不同历史时段、不同文化遗址中器物的异同，并以此为据分析不同历史时段、不同文化遗址之间的关系，构建考古学意义上的人类发展史。在对三星堆文化进行研究的成果中，类型学方法的运用比比皆是，最典型的是《三星堆祭祀坑》，从器物的质料到器物的形制，层层分类。类型鉴别是其成书的基本方法和总体框架。在其他学者的研究中，分类可谓五花八门，无微不至。但是，即使已有学者注意到了人鸟关系，并用墨如泼、不厌其烦地从不同角度，用不同方法，引不同资料探幽烛微，到目前为止，尚无一人明确地将之归类，确立为一种类型，究其原因，是因为研究者们立足于考古而非立足于审美，立足于器物的物质的外在的形态而非立足于器物的内在的精神的因素，所以考古学家并不以器物与器物之间的内在结构、表达意蕴的相同将之归为同类。

笔者将三星堆文化的人鸟组合图式分为四类，每一类中器物的形制亦各个不同，在考古学上当然不能归为一类，但人鸟组合图式反复出现的事实，无可辩驳地说明古蜀人已形成了一种心灵图式。结合其崇鸟之风可知，这是建立在整个古蜀族心理基础上的一种文化的历史性积淀的产物，是古蜀族在长期的实践活动中逐渐凝结、稳定、明晰、简化后形成的，一种原型、集体表象。它潜在于所有社会成员的意识甚至潜意识深处，直接或间接、自觉或不自觉地对所有社会成员产生决定性影响，使所有社会成员有着不言自明的直觉性和认同，并在不同的历史时段、不同的场合，以不同的面具、形态反复出现。三星堆文化中器物造型的人鸟组合图式正是族属原型、集体心灵图式物态化、形式化、艺术化的表现。

学者们在关注三星堆文化造型艺术中的人鸟关系时，有一个共同的特点，就是将注意力集中在“鸟”上，这对阐释三星堆文化的特点和形成的历史、文化原因是极有意义的，但缺陷也是显而易见的，因为他们忽视了一个更重要的因素——人。笔者认为:三星堆文化造型艺术中的人鸟组合图式最深层的意蕴、最重要的特点是对人性的张扬。

人鸟组合图式艺术造型反映了古蜀人崇鸟的宗教习俗，它属于自然宗教范畴，但鸟是有生命物，高于无生命物，所以崇鸟是自然宗教的更高级的阶段。崇鸟不仅反映了古蜀人生命意识的进化、宗教意识的进化，也反映出古蜀人审美意识的进化，因为“自然美的顶峰是动物的生命”。

人鸟组合图式的艺术造型从本质上说源于古蜀人的本质力量对象化的冲动，以达到在对象化过程中实现自己的目的。从具体上说，古蜀人不仅通过冶炼青铜为质，运用铸、刻等方法在外形式上改变外在事物，还通过人鸟的怪诞组合，在内形式上改变外在事物，以满足其冲动，实现其目的，特别是人鸟一体，人鸟同形两种造型，不是对现实的模仿，而是古蜀人想像的创造。

人鸟组合图式的艺术造型是古蜀人的心灵图式在外在世界中寻找、创造对象物以表达自己的象征类型，这一象征类型具有东方文化的特征。黑格尔认为，希腊人把人变形为动物的事件看成是耻辱的，态度上是否定的，这同东方民族的象征型艺术所表达的观念完全相反。希腊人把人被变形为动物看作是一种可悲的堕落，是被惩罚的结果，是一场可怕的灾难。“这种变形被看作一种剥夺神性的灾难的痛苦的生存，在这生存中人就不能再保持人形。”相反的是，在东方的印度和埃及，“人变成兽，反而被看成‘一种提高’，同样半神半兽的形象在印度和埃及神话中是非凡神圣的形象，而在希腊神话中，往往被人当作‘杂种’，其地位非常低贱”。三星堆文化的人鸟组合图式的艺术造型就是一种“非凡神圣的形象”，它象征着“人的提高”。这一象征意蕴从两个方面表现出来:一方面，“鸟”是古蜀人的圣物，将人与鸟组合，也就是将人神圣化，人既是鸟的后裔，具有高贵的血统和出身，又赋予人以神性、神力，同时灌注这圣物以人性、人格，消除神人之间的疏远，缩小神人之间的距离，在神人之间建立起血缘的、亲密的关系，从而使人进入神的殿堂。当然，人鸟组合的艺术造型仍然是一种崇拜的偶像，其中的人，是古蜀人崇拜的祖先，而非现实中的人，文明之初的古蜀人还没有达到使人独立于神的意识高度，但以神立人的意图已明白无误地在人鸟组合图式的艺术造型中显露出来。另一方面，从大部分造型中可以看出，人在物理空间上或置于鸟之上(金仗、人身鸟爪像、神坛)，或人的面貌、体积大于鸟的面貌、体积。(二号大型神树、人身鸟爪像、人身形铜牌饰)，在图式结构上或占据首、脸等对造型性质有决定性的位置(小青铜神树、神坛)，或主要为人的特征(青铜纵目人面具)甚至就是人本身(神坛中部的四个立人像)，可见人的因素已经超过鸟的因素，它表现古蜀人正在挣脱动物性而向人自身迈进。

李社教，武汉大学文学院博士后流动站研究人员，湖北师范学院中文系教授