与俄狄史卓及其画作的相遇极为偶然。俄狄史卓，这一奇异的姓名给我带来惊愕。俄狄是非常独特的姓氏，例次听说它，我眼前立即浮现出古希腊神话中的俄狄普斯王子形象；见了俄狄史卓，她给我这样的印象：此乃女巫”、“精灵”型的艺术家。

去年年底，俄狄史卓新近创作的画作在中央民族大学美术学院画廊展出，这些作品带给我的审美效果仍然是惊愕：它们让我想起了蕈年时代梦境中常常出现的幻影，让我想起了两年前在巴黎卢浮宫所见的古代埃及、希腊和罗马的雕塑，想起了前几年我在南美洲工作时所见的印加文明废墟上的印第安人岩画；它们更让我想起山阳崎峪旧石器时代遗址出土的兽骨上的动物形象和西安半坡遗址出土的新石器时代陶器上的动物纹饰。

俄狄的绘画把人们的视野带同到了人类和艺术诞生之初的上古神话时代。

从发生学上说，文艺源下上古时代的神话。关于文艺与神话的关系，鲁迅曾作过精彩的阐释，他说：原始人类对于神明“信仰而敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术之由起，且实为文章之渊源”(《中国小说史略》)。

古埃及雕像中有不少人与动物组接在一起的神话形象，如狮身人面的斯芬克斯、羊头男人身的克纳姆神、鹰头男人身的赫鲁斯神、豹头人身的阿努比神与窈窕女身上安着母狮头的肖克米特女神。这些“人兽混合”的神像来自于原始人的图腾崇拜，人们通常把所本部族崇拜的动物与人类混合起来塑造神像。

欧洲美术史通常从1万多年前的西班牙阿尔太米拉洞窟动物壁画和法国拉斯科洞窟动物壁画讲起。据人类学家和美术史家分析，这些动物壁画的制作跟旧石器时代狩猎者举行的巫术仪式密切相关，壁画上的野牛等动物是人们祈求丰收的对象，也是人们希望获得神圣力量的源泉之一，因此这些壁画作品被赋予了巫术的功能。

在上古神话思维中，自然是人类和万物的养育者(母亲)，从词源学来看，“自然”的拉丁词根natus具有“产生生命的系统”之意义，希腊语的“自然”词根physis也有近似的意思。上古的人把自然及其所属万物看作足有灵性的生命存在，自然是有机的生命体。西方学者总结说：“如我们所见，大宇宙理论将宇宙比作带有男性利女性生殖系统的人类身体、灵魂和精神。同样，地界理论将地球比作活的人体，带有呼吸、血液和精神，，(《卡岁琳.麦茜特：《自然之死》)。

关于盘古死后化生万物的神话表明中国古人同样把自然和万物视作为生命的存在，据史书载：“首生盘古，垂死化身，气成风云，声为露霆。左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为珠石，汗流为雨泽；身之诸虫，因风所感，化为黎 (《五运历年纪》)

   彝族也有同一类型的神话，彝族史诗《梅葛》的创世神话说，世界上的万物是由虎尸分解而成的：虎认做天，虎尾作地，左眼作太阳，右眼做月亮，虎牙作星星，虎油作云彩，虎气成雾气，虎肚作大海，虎血作海水，大肠变大江，小肠变成河，虎皮作地皮，虎毛变森林。彝人依山傍水而居，与大自然非常亲近，现存的石林崖画、弥勒金予洞坡岩画等远古绘画描绘日月星辰、草木鸟兽，艺术地再现了彝族先人的F常生活，及其宗教、神话的氛围。中国古代汉族和彝族的神活显示着自己的宇宙论，它们在强调人与自然的和谐(天人合一)上有着大体一致的价值取向。

古人类把自身视作自然共同体中与其他万物平等的一员，中西古代绘画因此都不刻意追求立体透视效果，显示了人与自然及其万物俞一的和谐哲学。伴随着文艺复兴运动对基督教神学批判的展开，科学革命在欧洲崛起，有机的、母性的自然形象逐渐被机械的、无生命的自然形象所取代，1 8世纪以降工业革命全面展开，自然更是成为人类征服和奴役的对象，人类文明切断了人与自然的生命联系，到20世纪后半期，人类陷入了巨大的生态困境中。现代文明把自然视作“环境”，这就把人类自身从他们本来所属的自然中分离出来，把人类推到凌驾于自然与万物之上，滋长出了“万物的灵长，宇宙的精华‘‘这样虚骄的人类中心主义价值体系。文艺复兴之后人类中心主义的确立对于绘画艺术产生了深远的影响，以追求逼真艺术效果为指归的“科学的”焦点透视法主宰了欧洲500多年的美术史，透视法在绘画领域的的全面推行，正实是人类自居于上帝至尊地位而睥睨自然及其万物的立场的表现。在科学至上主义话语宰制下，绘画与其他艺术越来越远离孕育了它们的大自然及其神话的土壤，越来越被工具理性和现实法则所操控而丧失了神秘性、神圣性的精神气质。

在文艺日益朝着世俗境界下滑，人类精神日益陷入贫困状态的现代社会，诗人何为?艺术家何为?这是严峻的拷问。德国哲学家海德格尔指出了如下摆脱困境的思路：“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹，因此诗人能够在世界黑夜的时代里道说神圣。”(《诗人何为》)这就意味着现代文艺应该摈除物质主义和技术理性的操控，重新建构人与神灵的对话关系，重新回到自然及其神话根源中去寻找自己的精神家园。欧洲现代艺术家中的智者在批判现代文明、重新寻找绘画艺术的原始根基方面已经做了努力的探索。

梵高被现代文明放逐也主动放逐着现代文明，他在面对大自然而创作的狂喜中发出了呐喊：“一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。啊，那些不信仰太阳的人是背弃了神的人!’’高更痛心于在现代社会“艺术家丧失了他们的野性，因为他们不再有本能了”的现实，他放弃‘‘发达’’欧洲的现代生活方式，前往“蛮荒”的南太平洋小岛寻找绘画的灵感。

20世纪中国的绘画经历了从传统“国画”向现代绘画的转型，在这个过程中又大体经历了向西欧绘画学习一一向苏联绘画学习一一把外国绘画与中国传统绘画结合的转变。20世纪80年代以来，借着媒体的炒作各种时髦的现代艺术在中国绘画界风行一时，许多画家凭此获得巨大世俗声誉。俄狄对绘画界的时髦保持了自己的独立立场，在默然中探索着自己的艺术之路，逐步形成了具有个性特征的艺术风格，这就是：立足彝族乃至整个夏民族的传统文化，同归自然，寻找与民族神话对话的通道。

当被问到“是什么样的原因使你走上今天的艺术道路”时，俄狄回答说她走上“这条路是神灵的指引”。自20世纪80年代后期创作《彝族十月太阳历》组画起，俄狄仿佛是受到民族远古祖先的召唤，创造性地表现大凉山的神秘自然和彝人的宗教习俗。彝族神话色调和文化元素的注入使俄狄的画作具有了神性的光晕。《迁徙》把彝语和汉语的文字笔画加以组合构成飞鸟的图形，着上黑、蓝、红、黄四色，喻示着人的游魂如同季候鸟一样在无垠时牵中做着永无终止的漂泊。《朵洛荷舞》关涉彝族重要节日火把节，但不是对这一节日的直观再现，它用朦胧的视觉形象勾画火把节上彝族姑娘的一种节奏“慢到怕踩死一只蚂蚁’’的舞蹈，画家在作品中运用了某些类似于原始时代的图腾符号，塑造了狂欢节庆典中的舞蹈精灵形象。《比尔拉达的天空》则是呈现云彩的鹤舞龙翔的节庆场景，比尔拉达是彝族地名，画家用彝族的象形文字符号状写天空中云朵舞蹈的恣肆，及其云之舞所传达的“生生之谓易”的宇宙变化、运行哲理。俄狄新近创作的《甜蜜的舌头》同样充满了舞蹈的要素，在布满神秘符号的图腾柱和原初裸人的周边，远古的鸟兽和山岳精灵载歌载舞，展开着野性生存状态下酣畅淋漓的生命原欲。《攀上索罗阿君布雪山》是俄狄梦游故乡雪山的产物，画布上的雪山的神性笼罩了画家全身，她与雪山已经融为一体而成为自然的女儿。

彝人是一个崇拜太阳的民族，但他们不直接说太阳，而是间接说着那些由太阳派生出来的事物。俄狄的四画作里也遗传了这一精神传统，20世纪80年代末她创作的《三女找太阳》组画直接取材于彝族同名神话故事，艺术表达上还比较写实，但用黑白二色处理，已经使作品具有了神秘色调。俄狄最近的不少作品都与太阳有关，从表面上看，“太阳的果实》画一个切开的苹果，但其实它隐喻的是女性的生殖系统，成熟的苹果和成熟女性的生育力都是太阳派生的生命元素，充盈于画作中的是太阳神子孙旺盛的繁殖力。《北京13号线上空的太阳》表现出了某科。精神的恍惚迷离，它让传统神话和现代生活两种截然不同的时空突然交汇于城市铁路乘坐者错乱的时空坐标上，这幅作品与《北京的机器人》一道是俄狄为数不多的直接表现现代社会给现代人带来“异化”感的作品，俄狄的“北京的机器人”不是写实形象，但是它让人产生这是40万年前的“北京猿人”与被异化的现代北京人“混交”的形象，它张开大嘴发出了充满野性的呐喊，那是向着荒原和远古祖先寻求精神庇佑的心灵之歌，与挪威画家蒙克的《呼号》画面上那位近似骷髅的现代人的呐喊有异曲同工之妙。

俄狄的思维和创作常常处于与神秘的人、事对话的状态，因此有人称她是绘画领域的“女巫”，她也曾经宣称自己是毕摩的子孙。彝族的毕摩集祭司、巫师、医生、教师、法官等角色于一身，是彝族文化的传承者，是神与人之间的联络人。谈到自己画作中那些神秘的符号和意象，俄狄说它们“可能是彝族神灵给我的一种暗示”，“我无意识的接受了它，无意识的流露了出来”。在某种程度上，俄狄充当了毕摩的代言人，她在画布上用色彩、线条和构图表达所属民族对于宇宙问万物的感知和理解。

俄狄史卓的画作具有她本人独特的品格和个性，它们是画家所属的彝族传统文明与现代文明结合而孕育的宁馨儿，它们显示了一位现代画家试图通过画笔复活自己远古民族神话传统的精神求索。

俄狄的绘画是色彩的诗篇、线条的舞蹈、图式的音乐，是神话、历史与现实的蒙太奇组合。在欣赏俄狄这些充满自然声息和神话色调的绘画时，读者应该有可能获得某些神圣的启示，沿着远逝的神祗之踪迹重回人类文明的源头，寻找到让心灵安歇的精神家园。

(王家平：北京大学中文系毕业文学博士，首都师范大学文学院教授、博士生导师)