[摘　要] 凉山彝族毕摩绘画本是彝族原生宗教的产物，或在彝文古籍经书中担当图解经文，传承宗教巫祭咒术的功能，或由祭司毕摩在仪式中以画符的方式“捉鬼于板”以达到降魔伏鬼的目的。这些神图与鬼板又因其古朴而独特的形式引起艺术家的关注，从而使得彝族毕摩绘画进入美术学研究的视野，展示了蕴含其中的美学价值,成为艺术之外的艺术。本文即试图从艺术美学的角度对凉山地区彝族毕摩绘画进行了浅简的探讨。

图1：毕摩经书中的插图

[关健词] 毕摩绘画　宗教巫祭　艺术美学

一、为宗教用途而产生的毕摩绘画

毕摩是彝族原生宗教中的祭司，而毕摩绘画则是毕摩在巫祭仪式中使用的重要造型艺术之一①。其内容涵括了日月星晨、云雾雷电、鬼树神枝等象征图符和各种人形的神灵鬼怪以及鬼灵的各种动物形化身等等。根据载体和功用的不同，凉山地区彝族毕摩绘画又分为两种主要形式②：一是画在世代相传的古籍经书上的插画图解（如图1），二是送灵驱鬼仪式中画在木板上的图画符号（如图2），亦称“神图和鬼板”。

图2：鬼板上的图画

凉山彝族毕摩绘画至今保存了有如原始岩画般的风格特征，但对于史前绘画，我们已无法知其确切的含义，而所幸的是，当代彝学对彝族古籍经书、口传文学、宗教仪式以及毕摩文化等各方面的研究，则有助于我们对毕摩绘画的内含作深入了解。实际上，每一件被称作 “艺术作品”的毕摩画和其中的每个人或动物形象、图画符号在这里都有一种基于具体仪式的特定的目标和关健性的作用。在这种宗教巫祭的氛围中，毕摩绘画不过是通过超验的力量将无形的精灵世界迹化为直观可视的形式，因此它通常就被彝人当作是一个有灵的实体，而非一般意义上的绘画作品。无论时代变迁，人类自身的生存和繁衍仍是巫祭仪式最重要的主题。特别在自然地理环境相对恶劣的凉山地区，高山峡谷阻隔了与外界的联系，形成了自成一体的观念意识和思维模式，万物有灵的观念指导着彝人的世界观，将各种异常现象都解释为神灵鬼怪作崇，并通过各种繁复琐细而具体的仪式进行化解③。而毕摩绘画则又会根据所作仪式的不同，而采用不同的材料，画绘不同的内容，担当或驱咒鬼灵或护身镇宅等职能。笔者于2005年8月24日，在美姑县龙门乡书补村法场观看了普略德斯毕仪式（即除秽求吉仪式：禳解田地神怪仪式）④，因为彝人认为遭雷打过的土地是不洁的，种出的庄稼不能吃，不仅如此，雷还会将“初”鬼带到地上，引起麻风病，故要对土地进行除秽仪式。在此仪式中，毕摩要将鬼捉来画在木板上，并与草偶、鸡毛等扎在一起（如图3），完毕后送到通向鬼山的野外丢弃或挷在树桠，切忌随意乱丢或捡拾。由此可知，在彝人的思维中，毕摩绘画被当作是有灵的实体，而非在外面的文化中被当作一种绘画。

图3：毕摩将鬼板和草偶、鸡毛等梆扎在一起后送到野外

显然，从发生学意义上说，彝族毕摩绘画产生的目的并非是为艺术，而是于艺术之外的与宗教祭祀活动和原始崇拜密切相关。就其本质和功能而言，它是彝族原生宗教的一种巫祭手段，按照交感巫术的原则，作为沟通毕摩与神鬼的媒介。但不可否认，其独特的形制之中蕴含了某种审美的特征，而被我们称之为艺术。显然，随着阐释主体的变化与观察视角的不同，我们对这些纯为宗教内含的巫仪道具进行了种种“误读”，并且在这从自我阐释到他者的“误读”过程中，消解了其中宗教的性质，将毕摩绘画以一种现代的艺术美学观念来进行解读。

二、凉山彝族毕摩绘画进入美术学研究视野

相对于纳西族东巴绘画和藏族唐卡而言，有着相似性质的彝族毕摩绘画在美术研究领域中还尚鲜有人识。对毕摩绘画的研究，文化人类学家已做了很多工作，毕摩绘画被划入了民间信仰类，属宗教的范畴，国内外的彝学专家学者在研究彝族毕摩文化时，都有不少涉及毕摩绘画的相关描述和论述。特别是巴莫曲布嫫教授，结合凉山彝族毕摩巫术咒仪，就毕摩绘画的造型特征、神话原型和文化渊流等方面作了系统而深入的研究，作了详尽而使人信服的论述。而对毕摩画从美术的角度探讨其美学价值，相关研究则相对薄弱。凉山彝族毕摩画于20世纪80年代才进入美术研究的视野，并由从受过学院正规训练的本土本民族画家开始，这并非偶然。一方面，新时期的政治和文化环境，使得人们能够对之前被认为是迷信活动而禁止的毕摩仪式予以重新看待，重新发现其价值，并将其视为彝文化的精髓。另一方面，此时也是西方现代派绘画与美学思想得以再次涌入中国，并对中国美术的理论与创作产生深刻影响的时期，引起了几乎整个美术界对形式感的极大关注，特别是对民族形式的讨论与探索。基于此种背景的对照与反观，影响了凉山彝族画家思路的转变，转向对传统回归和开拓，从而发现了包括毕摩绘画在内的本民族民间艺术，并进行了整理发掘。较有代表性的是凉山本土彝族画家阿古扎摩(汉名卢德福)和瓦其比火(汉名叶峰)等人。前者在其整理出版的《凉山彝族民间美术》画册中将毕摩画作为一种民间宗教美术形式首次向外界作介绍，此外他还吸收毕摩画中的造型法则，为发展本民族绘画的现代样式──“现代彝族画”作了可贵的实践探索。后者在《古朴而神秘的线描艺术──论凉山彝族毕摩画》⑤一文中，从形态学的角度对毕摩绘画作了论述。⑥如果说前面两位画家作为本民族的精英，对毕摩绘画的关注更是源自内心深处的一种对本民族艺术传承的使命感⑦，那么对于那些根本不了解彝文化的异民族的人来说，对毕摩绘画的喜爱，则更多是因其独特的形式和古朴、稚拙的美学风格。⑧这种从美术的视角对毕摩绘画的解读，有别于民族学家客观的描述和对其宗教文化内含的研究，更多的是知觉的把握，侧重从其造型、线条、形式感构成等样式形态方面直观地去感受毕摩绘画艺术，并试图寻找其的现代美学含义。毕摩画古拙的造型风格使我们不由自主地拿它和史前艺术作类比，正如原始岩画赋予了现代艺术家特殊的灵感，彝族艺术家在探寻其民族的绘画语言过程中，在毕摩画中寻找到了代表彝族内在本质的“文化内质结构”，融汇构建了现代彝族画。而我们也不难理解那些并不了解彝文化的外族人能被其呈现的独特形式所打动，因为在原生宗教中产生的艺术，不是以艺术为目的，但是因其伴随着深邃的情感，

图4：《除癞经》中蛇形、马形、牛形、公鸡形、公猪形的“初”鬼。参见摩瑟磁火，曲比尔日，美姑彝族毕摩绘画艺术图解，载摩瑟磁火主编美姑彝族毕摩文化调查研究•艺术专辑［C］，美姑彝族毕摩文化研究中心办公室编印，2002，195

所以有着超越地域与文化的感人艺术效果。犹如现在再来欣赏那远古的岩画、陶器，虽然时空相隔久远，其间具体意蕴已无知晓，但我们仍能体会得到远古先民当时作画的状态，感受得到那种宗教般赤诚的情感。

三、对凉山彝族毕摩绘画的艺术美学解读

图5：毕摩绘画 “支格阿尔”

引自凉山州文化局选编．凉山彝族民间美术[Z]．四川民族出版社。四川：成都，1992，145

凉山彝族毕摩绘画一脉相承了原始绘画的观照方式，采取的是所谓“精神的现实主义” ［1］的观物取象之法，正如《周易·系辞下》中说古代圣人“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”［2］，这是一种中国式俯仰天地、神游太虚的观照法，迥异于西方传统艺术的透视法则，不是以固定的视点将眼睛看到的东西复写出来，而是以心神会，将心中之“象”自由地组织在一起。这样根据作者主观组织安排的绘画，通过抽象手法，舍弃了那些眼睛可视但被认为是不重要的内容，而对眼睛看不见的但是认为是本质的部分也将其描绘出来。于是构成了毕摩绘画以“画骨”为造型方式，以线条为形式语言，构建出平面化、符号化、程式化、象征性的风格特征。

基于这种主观抽象的手法，即使在彝人的心象世界中鬼的种类和形态千形百样，但从绘画造型上总体可概括为抽取物之形态和功能特征，以一斑概全豹，舍其外形取其本质的方式造型。这是彝族毕摩绘画的取象法则，也是中国传统艺术特别是民间艺术从原始艺术直承至今而未中断的基因，造就了凉山彝族毕摩绘画视觉上整体的极概括简约和局部详细的画面效果。以图4中的鸡的造型为例，以一根曲线代表身子，联结起头、翅膀、腿脚和尾巴，只用不多的线条画出了一只鸡的形象，可谓极度的简约；相较之下，在各个局部，用了较多的短线条重点描绘了“九” ⑨牙形的鸡冠，五指的鸡爪、翅膀以及丰满的尾巴，甚至用一个点和小圆圈标示出了鸡的眼和鼻。⑩同样，画中牛和马的形象也不仅从牛角和马尾巴抓住各自的特征，还从功能上加以区别：马背上载了人，牛拉了犁。

在凉山彝族毕摩画中，最为特别的是以线画骨，以物之“骨象”表示对象。这种观物之形而画其骨的造型方式，同样是舍其外形取其本质的抽象手法，其文化根源可追溯至彝人认为事物的本质是骨，以至在日常生活中以骨论贵贱，以骨论血亲的“根骨意识”。依据交感巫术中相似律原则，认为骨象通灵，所以在观物取象中，抓住“骨”这个本质特征，而舍其外形轮廓，画物之骨象。如画鱼就画鱼骨头，画人则画人的骨架结构。⑾从这一点上，彝族毕摩绘画又迵异于汉族传统绘画中的抽象方式，典型的例子便是汉代画像石和画像砖的造型乃是取物之外形轮廓和飞动之势，于简约中追求气韵之美。然而，无论是“骨象”的彝族毕摩画还是求“气韵” 的汉代艺术，体现的都是中国传统艺术追求“质”的特点，与西方传统艺术追求“量”的特点形成鲜明的对比：一是以抽象把握“质”，直指人心和精神；一则以模仿为目的，从“量”上无限接近真实和自然。

图6：除麻风病鬼板

引自摩瑟磁火，曲比尔日，美姑彝族毕摩木板画、木刻、竹编等艺术，载摩瑟磁火主编美姑彝族毕摩文化调查研究•艺术专辑［C］，美姑彝族毕摩文化研究中心办公室编印，2002，234

毕摩绘画为宗教巫祭的用途和抽象造型的特征赋予了它符号性的功能，从而富于象征隐喻，于简洁的画面中表达丰富的文化内蕴，将各种时空的内容事件浓缩于有限的平面空间，在各种程式化的形象背后是各种神话原型的支撑。（如图5）按毕摩的解释，支格阿尔的身体呈方形喻示着撑起天宇的四根铜柱，也象征着大地四方，体现着支格阿尔脚踏大地，头顶天空的气宇轩昂之势。这与《勒俄特伊》中的开辟神话所叙述的天神恩体谷兹、四方之神、仙子司惹、天匠阿尔师傅、九个仙姑娘和九个仙小伙怎样开辟四方、打柱撑天的宏伟场景也发生着呼应。［3］日月图符同时出现在支格阿尔左右，弓箭、铜网兜和铁叉、铜锤等武器以符号的形式分别画于其左右手边，下方是长着翅膀的飞马。这既与经文中对支格阿尔 “左眼似红日，右眼如明月”的描述相对应，又暗示出英雄支格阿尔用铜锤和铜网兜制服雷神、用神鹰所赐的弓箭和铁叉射日捉月、降服吃人的飞马等多项传说中的英勇事迹。在毕摩绘画中，支格阿尔的形象较为普遍，由于彝人认为麻风病是由雷电带来的，而支格阿尔曾降服过雷神，故被彝人视为是制服癞病（麻风病）的主神。毕摩在行毕驱咒导致病痛灾害的鬼灵时，在木板上绘画鬼形，寓意将捉鬼于板上，而每块鬼板上会画以特定的符号，顺序排列成固定的程式（如图6），如最上面三道横线中间插入一条竖线的符号代表“天”，往下一条横线两端各画三道弧线的符号代表“地”，接着是日月图符，月亮通常被画成半月芽形，再加上些折线和点，太阳画成几重圆圈再加上点，然后以多行排列的点代表星晨，三个小的左半弧一组符号组成“雾”等等，都拥有亦画亦字般的象征指示意义。

另外，凉山彝族毕摩绘画又被称为线的艺术，首先在于线的排列运用富有装饰性。以毕摩画中常见的日月图符为例分析其点线构成，运用的是沿骨架线两边以之字纹填充后再打点的装饰手法。另外在于其用线体现出了一种“直”和“简”的艺术风格。凉山彝族毕摩画用线长长短短并非刻意安排，以简约的线条概括事物的特征，对形的准确与否并不作要求，于直笔拙线中显出天真、单纯之美，同时具有浓烈的原始艺术古朴、神秘的特征。正如房龙曾说：“有什么样的作画用具，决定有什么样式的绘画。”［4］彝族毕摩常以竹、木削制成笔，蘸沾用牲血调锅烟灰制成的墨汁，在纸上或木板上进行绘画。由于这要求在作法过程中完成，毕摩作画时都不打草稿，边默诵经文，凝神定气，作画一气呵成，不加雕琢，用笔大刀阔斧，线条简约爽快。当代艺术家往往为求新的形式，故意以竹笔和手指作画，取其古拙之趣，也许正是追求艺术中的这种不完美，不做作的率真性情。此外，用被视为有法力的牲血⑿和成的墨作为书画材料，还有在图象周围书写上被视为有法力的彝文，除加强黑白单线绘画的装饰效果外，也为毕摩绘画增添几分神秘意味。

四、结语

相对于西方传统古典主义写实而具象的再现性艺术，凉山彝族毕摩绘画属于另一系统以线条为主要造型语言，以抽象写意的手法表现内心精神世界的东方艺术。而西方艺术从近代开始，从传统古典主义转向了现代艺术。考古发现和对原始部落的研究等现代学科的新起，为艺术家开拓了视野，犹其是近代哲学思想中的反理性，反科学的思潮影响，使得西方现代艺术家从原始艺术、异域原始部落、东方艺术寻找到新的灵感。由此，西方现代艺术思想和中国传统美学在某种意义上得以产生踫撞继而交汇融合。现代绘画艺术从形式到审美内含都发生了深刻的转变，首先是颠覆了立体透视模仿自然的传统，转向了心灵与情感，强调画面中线条的运用，单纯的色彩，追求平面和装饰性的效果；另外，对美的定义不再是以唯美为标准答案，强调艺术的独特性，变形、怪诞、空虚、断裂、残缺，乃至“丑”等不完美的范畴也可能超越其原本的内含升华成为艺术的美，而这种对标准美的反叛，也与中国传统美学思想中“宁拙勿巧，宁方直勿圆滑”的道家“尚自然之美”的审美理想又遥相暗合。

中国学者和艺术家首先在西方现代艺术精神中找到自信，继而在传统艺术找到归属与认同，也逐渐意识到相异艺术是基于各自的文化，呈现不可比拟的相异与共生的形态。这种基于文化的多元性和现代艺术美学的阐释，或许让更多的人能以一种更自由的、艺术的眼光来认识彝族毕摩绘画，而非按进化论的观点轻易予以否决。的确，如果以西方古典写实主义为价值评判标准，毕摩绘画被认为是落后社会阶段的艺术，不仅原始而粗糙，工艺上无高超技术手法，材料亦不贵重。但我们把彝族毕摩绘画、剪纸、草扎、泥偶等称之为“艺术”，去注意其中蕴含的美学特征，一方面是因为它们是植根其原生文化背景，表达了彝人信仰和情感的原生艺术形式，有着不可替代的独特性和独创性。从另一角度来说，基于艺术审美心理的艺术家对这种绘画的理解，虽然容易忽略这些形式反映的最根本的动机，却又正是这种误读，发现了依附在毕摩绘画中的艺术美学价值。毕摩绘画中的独特艺术魅力，体现为一种拙稚质朴、浑然天成的韵味，而正是于这种神秘而纯真，生硬但又富力感的绘画形式透出的韵律与节奏中，体现出的却是人类的一种探索精神。

［作者致谢：感谢第四届国际彝学会期间中国社科院巴莫曲布嫫教授、凉山州文化局龙劲波副局长、凉山州民族研究所马尔子老师、凉山彝族奴隶社会博物馆陈志明老师、伍晋刚馆长、陈阿依老师和美姑县毕摩文化研究中心工作人员等前辈老师的帮助，以及凉山州彝族画家阿勒约惹和阿古扎摩二位老师的悉心指教。］

【作者简介】刘冬梅(1981- )，女，重庆市人，四川大学艺术学院美术学2004级研究生，研究方向：西南地区民族民间美术，导师：格桑益希教授。

注释：

①彝族毕摩宗教造型艺术还有剪纸、草扎、泥偶等其它形式。

②笔者在2005年8月21日于第四届国际彝学会上，与云南民族大学张纯德教授一道对几位毕摩进行了访谈，据美姑县依角觉乡毕摩阿鲁托鲁（49岁）介绍，除这两种主要形式外，还有刻在石头上的毕摩画，彝称“尔依尔打”，是将石头作法后，刻上支格阿尔形象，保佑全家仍至全村的安康；另有在治风湿病时所画的“丝吐色吐特依”，即驱除风湿病鬼的咒符，是先将支格阿龙形象画在纸上，然后折叠起来带在身上作护身符用等形式。

③彝族毕摩仪式分工极细，具体到生活中遇到的各种事，比如访谈中毕摩阿鲁托鲁就谈到如果小孩襁褓被老鹰叼走，则意味着小孩的灵魂极可能被吓走了，即要举行“阿依措色比”仪式为小孩招魂。

④法场为是第四届国际彝学会会务安排之一，仪式虽带有为远道而来的专家学者表演的性质，但不防碍仪式的可信性。

⑤载于西南民族大学学报•人文社科版，2003年第8期

⑥在其它彝区也有毕摩绘画，但风格与凉山毕摩绘画有所不同。见由陈长友等编著，贵州人民出版社1993出版《黔西北彝族美术─那史•彝文古籍插图》一书，对贵州毕节地区保存的毕摩绘画进行了收集整理；由云南民族大学艺术学院张纯德教授整理，云南大学出版社出版社2003年出版了《彝族古代毕摩绘画》一书，收录介绍了川、滇、黔彝区400多幅彝族古代毕摩绘画。

⑦我于2005年4月24日访问彝族画家阿勒约惹先生时，他曾很自豪谈到：以前外面的人认为彝族没有自己的绘画，其实是有的，毕摩绘画和漆器上的纹饰就是彝族原生的绘画艺术。

⑧我在川大艺术学院老师和同学看了毕摩画后，都对其稚拙纯朴的造型赞叹有佳，认为十分独特。而他们大多都对彝族文化不甚了解，甚至还不知道毕摩绘画为何物。

⑨按彝族传统9是虚数，泛指多。

⑩毕摩在仪式中根据所作仪式不同诵念不同内容的经文，其中《鸡的来源》诵词中按形态特征对鸡的形象作了描述：“（鸡）母的长着美丽的尾巴，公的长着九牙形的鸡冠”，以此印证毕摩绘画中鸡的造型思维原型。诵词引自巴莫阿依.彝族祖灵信仰研究［M］.成都：四川民族出版社,1994.182

⑾此观点依据笔者于2005年4月对阿勒约惹和阿古扎摩的访问笔记。此外巴莫曲布嫫教授对此有详细论述，详见《“画骨”传统与文化渊流─彝族毕摩巫祭造型艺术探源》，载民族艺术，1998年第3期

⑿彝族有“人血是咒人的，家畜家禽的血是祭祖灵的，野兽的血是咒鬼”的说法。

参考资料：

［1］参见朱狄，原始文化研究，北京：生活•读书•新知三联书店出版，1988,575。这与邓福星在《艺术前的艺术》中所指的“理性写实主义”应是同一概念。

［2］李来源、林木编著.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997.7

［3］巴莫曲布嫫《神图巫符与仪式象征─大凉山彝族毕摩宗教绘画中的神话原型》［J］，载民族艺术，1998，第1期，128

［4］房龙.人类的艺术：下［M］.石家庄：河北教育出版社,2002，461