[内容提要] 本文回顾了西方舞蹈人类学的发展历程。西方舞蹈人类学形成于20世纪60年代，舞蹈人类学的形成标志是人类学的理论和田野调查方法被应用到了舞蹈的研究和分析之上，而在此基础上分析出的舞蹈理论以及更为广泛的思考和总结又丰富了人类学的理论，成为人类学理论的重要组成部分。中国舞蹈人类学的发展还处于初期的阶段，但前景十分广阔。舞蹈艺术的结构、社会和文化象征意义、认同感和舞蹈的政治愿望表达是舞蹈人类学的重点研究对象。

[关键词] 舞蹈人类学、理论、方法

人类学家对于舞蹈的关注和研究由来已久，但系统地对舞蹈进行人类学的研究在西方始于上世纪60年代，美国舞蹈民族学家Kurath、Hanna、Kaeppler、Reed等人在此方面有杰出的贡献。在我国，越来越多的人类学家和艺术家开始对舞蹈进行系统的人类学研究，建立了具有中国特色的初步的舞蹈人类学理论。但是，中西方舞蹈人类学的发展无论在理论还是在方法论上都有一些差距，我们因此有必要总结西方舞蹈人类学的特点和发展历程，回顾过去是为了展望未来，舞蹈人类学需要有理论支撑，需要在方法论上有新的视角。希望梳理西方舞蹈人类学的理论和方法能够对中国的舞蹈人类学研究有所帮助。

一、西方舞蹈人类学的发展历程

19世纪90年代，人类学家开始在《美国人类学家》杂志上发表舞蹈方面的专题研究，起初的文章主要关注美国印第安人的舞蹈，如熊舞、太阳舞、蛇舞、萨满舞、巫术舞等等，研究内容包括了跳舞的时间、地点、舞蹈过程、舞蹈者的服饰、舞蹈目的、舞蹈与宗教和历史的联系等。[1]这一时期的特点是人类学家对于舞蹈的关注大多处于对舞蹈的描述之上，是早期古典主义的人类学研究方法。例如，Hupa（1892）就描述了印第安人的舞蹈种类、内容和方法，包括列队、人员、时间、服饰等。印第安人的舞蹈种类繁多，每个部落都有自己独特的舞蹈，如啄木鸟舞、白鹿皮舞、火舞、花舞等。跳啄木鸟舞的目的是治病，跳舞时间在十月进行，每两年一次，目的是减少疾病，同时也给年轻人一些道德知识的机会，以校正他们的礼仪。跳白鹿皮舞的目的是谢恩，白皮鹿给了印第安人很多的食物，他们跳舞就是感激白皮鹿的慷慨，舞蹈的时间在八月进行，每两年一次，但这种舞蹈在灾害年不举行。跳火舞的目的是治疗疾病，跳舞的时间在任何需要治病的时候，每年多次。起初这种舞蹈只是为帮助小孩恢复健康而进行的诅咒，后来扩大到成年人，并提供一个社交的场合。舞蹈从晚上9点开始，次日太阳升起时结束。生病的小孩被裹在舞蹈者旁边的毯子里，女巫或者女医生坐在旁边为病人驱邪。跳花舞的目的是使青春期的少女更加完美和真实，印第安少女成熟的标志是月经，因此，花舞开始就是第一次来月经的时间。“花”在这里不是植物花卉，而是指“成熟”，舞蹈的目的是保证女孩的健康、诚实和幸福。[2]

20世纪初，人类学家开始从单纯的舞蹈起源和定义方面的研究转向了对舞蹈进行跨文化的比较研究。早期的思想受到历史特殊学派的深刻影响，博厄斯和他的弟子们在此方面有很大贡献。博厄斯将舞蹈作为文化的组成部分来分析，认为人类对于秩序和韵律有一种基本的需求，以此来解释艺术存在的普遍规律（Kaeppler, 1978）。[3]原始社会中的舞蹈与群体社会的生活密不可分，现代社会中舞蹈表演者与观众相分离的情况在原著民社会中没有出现过。在英国，功能主义的学者们将舞蹈看成是加强共同情感的一种手段（Redcliffe-Brown），或者释放社会冲突造成的紧张情绪的一种机会，安达曼人的舞蹈不仅是一种娱乐，还是一种社会仪式。[4]马林诺夫斯基指出：“艺术的要求，原是一种基本的需要，从这方面看，可以说人类有机体根本有这种需求，而艺术的基本功能，就在于满足这种需求”。[5] 他同时认为，“艺术一方面是直接由于人类在生理上需要一种情感的经验——即声、色、形并合的产物。另一方面它有一种重要的完整化的功能，驱使着人们在收益上推进到完美之境，激励他们以工作的动机。同时，它也是创造价值和标准化的情感经验的有效工具。由于上述种种功能，艺术对于技术，经济，科学，巫术和宗教，便都有所影响。”[6]此外，舞蹈还有很多的社会和文化功能受到了功能主义者的重视。

与上述解释形成鲜明对比的是，Geertz将舞蹈艺术形式看成是一种地方性知识，认为土著们谈论艺术，就像谈论其他的动人的故事一样，他们谈及这些东西的功用，谁拥有它，什么时候表演它，谁表演它、制造它等；关注可以用来交换什么、叫什么名称、是怎么缘起的等等，他们看上去并不像是在谈论艺术，而像是谈论日常生活、神话、贸易或其他的什么玩意儿。[7]因此，Geertz主张在解释文化的意义时必须与当代社会相联系。[8]

在这一时期，人类学家注重解释人类社会中为什么会产生包括舞蹈在内的艺术形式，从理论上揭示舞蹈以及别的艺术现象与人类的社会和文化的关系。[9] 一些人类学家认为，“人类有一股不可抗拒的美化的冲动，这种冲动就是艺术之根，它引领我们去装饰几乎每一类物体，包括我们自己的身体。利用可能最早的一种艺术形式，全世界的人们都通过绘画、文身、划痕、穿孔、装饰品、甚至整形的各种手法的结合来美化自己的身体。”[10]由此可知，人类学家想从舞蹈那里得到的东西显然比舞蹈结构和形式本身要复杂得多。

舞蹈人类学真正成为人类学的一个分支学科形成于20世纪60年代。1960年，美国人类学家Gertrude Kurath在《当代人类学》杂志上发表了《舞蹈民族学概论》的文章，总体上思考舞蹈人类学的理论和方法论问题，而不是具体地描述某一种舞蹈内容、形式和结构。她对于舞蹈民族学的学科内容，研究范围、研究方论和田野调查方法作了深入的研究，认为舞蹈的研究方法包括：（1）田野调查以进行描述、观察和记录；（2）实验室研究以辨认结构和风格；（3）在土著人的帮助下进行风格的解释；（4）舞蹈的图形表示；（5）基本的动作、主题和舞式步伐的分析；（6）对舞蹈的形态、结构、步伐、音乐和歌词的综合；（7）结论、理论和比较。[11]尽管她的方法论比较简单，但还是体现了民族学的舞蹈研究方法，在舞蹈人类学界影响了很长的时间。她将舞蹈分为民间舞、族群舞、民族舞、戏剧舞、商业舞、芭蕾舞、宫廷舞和艺术舞。Kurath的思考是基于对美国印第安人舞蹈和欧洲舞蹈的深入研究之上，由于理论和方法上的结合，使舞蹈人类学纳入了人类学的范畴，成了人类学的一个分支学科，Kurath也因此成为舞蹈人类学之父。

应当承认，舞蹈作为一种社会关系的视角表现，一种精深的美学系统的主题（Kaepller, 1978），[12]当然应该是人类学家系统观察的对象和内容。舞蹈人类学的形成，证明了人类学家已经认识到了舞蹈对于理解社会结构和深层文化现象所带来的新的视野。舞蹈人类学形成标志，是人类学的理论和田野调查方法被应用到了舞蹈的研究和分析之上，而在此基础上分析出的舞蹈理论以及更广泛的思考和总结又丰富了人类学的理论，成为文化人类学的重要组成部分。

舞蹈人类学的发展到了80年代之后，舞蹈和旋律被放入了更大的理论框架之内，并融入诸如符号学、女性主义、后结构主义、后现代主义、族群与族群认同、后殖民主义、国家等理论，特别是舞蹈人类学者对于舞蹈和旋律进行了系统的民族志调查。[13]人们将舞蹈作为人类学研究的窗口来思考更大、更丰富的理论问题。人类学家试图弄清楚舞蹈所能够告诉我们的社会、文化和人类行为的相关知识。这一时期舞蹈人类学的重要贡献之一是舞蹈政治学，就是通过舞蹈来表达权力和抗议，在族群性、阶级和性别的领域内尤为突出。毫无疑问，舞蹈可以帮助我们理解一个社会的结构和文化，舞蹈者可以通过舞蹈和相关的活动来表达一个民族的思想、政治愿望和群体认同。换言之，舞蹈者思想的表达与其所表演的舞蹈是紧密地联系在一起的。

纵观西方舞蹈人类学的发展历程，我们可以发现，西方舞蹈人类学的研究可谓丰富多彩，有的学者从功能主义的角度研究，有的从结构主义的角度研究，有的从现象逻辑学的角度研究，有的从舞蹈比较学的角度研究，而有的则从交际工具的角度研究。如同Hanna（1979）所认为的一样，人类学的四个领域都与舞蹈研究有关系，例如，从文化人类学或者民族学的角度研究舞蹈可以找到很多的成功范例，文化人类学主要探讨舞蹈与人类社会的生活和结构特点之间的关系，以此构建和解释舞蹈模式的存在形式。文化人类学将舞蹈当作一种交际系统，一种特殊的时空本质的符号和意义系统，舞蹈模式分析的目的是探索行为模式。体质人类学分析人类舞蹈现象与其他相似的动物模式之间的关系，用精神生物学的基础理论、机械唯物主义和进化论的观点和方法探索人类身体动作和动物属性之间的关系。考古学对于舞蹈的研究主要集中在史前考古上，探索的是原始舞蹈的形态和存在形式。而语言学则将舞蹈看成是一种肢体语言，研究舞蹈的动作语言及其所表达的象征意义。[14]

二、西方舞蹈人类学流派

从学理上对西方的舞蹈人类学流派进行总结非常必要，笔者认为西方的舞蹈人类学的理论派别是复杂的，根据现有的资料，我认为主要包括以下几个学派：

第一，博厄斯主义学派。如同上面所指出的一样，博厄斯相信人类对于秩序和韵律有一种基本的需求，认为舞蹈是人类学社会中普遍存在的现象，由于人类身体移动能力的局限性和人类群体成员上的有限性，舞蹈的相似模式在世界各地，即使是没有相联系的地区都有发现。因此，每一种文化都有自己独特的舞蹈形式、价值和存在理由。[15]除了博厄斯以外，他的女儿（Franziska）将舞蹈研究者和人类学研究者集中在一起进行系列讲座和出版书籍，使舞蹈和人类学更为密切，她因此也是舞蹈人类学先驱者之一。

第二，欧洲舞蹈民族学派。欧洲和美国西方舞蹈人类学的主要代表，但欧美的舞蹈人类学有很大区别。欧洲的舞蹈学者通常倾向于研究自己文化范围内的舞蹈，而美国则研究异文化舞蹈。美国的舞蹈研究者主要是人类学家，因此，他们自然地应用人类学的理论和方法来研究舞蹈的过程，关注“舞者社会”，而很少分析舞蹈的内部结构和表演方式。相反，欧洲舞蹈研究者主要来源于音乐和舞蹈的领域，他们感到需要发展一种纯粹的舞蹈表演的理论和方法，来探索舞蹈的结构和表演方式。他们认为舞蹈研究要关注：（1）舞蹈文本中出现的历史的和政治的含义；（2）文化背景下的舞蹈地点和活力；（3）民族舞蹈学的认识论根源和特定时期与科学的相互依存；（4）舞蹈研究者建立的制度框架和与学者有关的教育背景。[16]很明显，这种理论源于十八、十九世纪的欧洲文化政治，是民俗学在舞蹈领域里的实践。

尽管Kurath是美国舞蹈民族学的创始人之一，但她却是欧洲舞蹈民俗学的主要代表人之一。Kurath不是一个人类学家出身，而是一个舞蹈家和艺术史学者，作为一个经验主义的先驱者，她对舞蹈的研究非常重视对舞蹈进行详细的描述，包括服饰、乐器、姿势和步伐，并作相关的意义分析和比较。[17]她将舞蹈民族学定义为对民族舞蹈的文化意义、宗教功能和社会空间进行科学的研究，[18] 认为舞蹈民族学的研究应该集中在三个方面：（1）分析舞蹈的构成形式，即研究者必须观察舞蹈的模式，以分析其结构，包括动作的核心部分、时空和构成模式；（2）分析舞蹈表演和社会模式关系，舞蹈与社会的关系包括了个人与个人、活动与社会组织、舞蹈与经济、舞蹈与超自然世界之间的关系等。（3）舞蹈过程的比较研究，包括区域性舞蹈研究、舞蹈是否受到外来文化的影响或者是否影响了其他地区的舞蹈、舞蹈文化的变迁等。[19]很明显，她的舞蹈研究源于民俗学和比较音乐学，是欧洲传统的代表。

第三，语义舞蹈学派。认为舞蹈是一种交际的行为，或者身体语言系统。代表人为Williams、Kaeppler等人，他们吸收了Chomsky 和Saussure 的语义学理论和方法，探讨身体语言和结构的语义学意义，如同符号学一样，语义学是一种基于“行动符号”的理论和方法，分析人类身体语言。Williams 采用的Saussure 的人类身体移动的思想，将人类的舞蹈动作和语言符号联系在一起，这样的结合基于经验主义的基础之上，而非行为之上。因此，他认为舞蹈是一种语义学的符号，而非一种行为科学，是语义的人类学表达，探索的是舞蹈的深层结构、形式和功能。[20]这一学派的理论与结构主义有着密切的联系，在他们看来，舞蹈是一种文化形式，是人类在时空中用身体创造出来的一种文化形式，不仅具有短暂的和结构性的内容，还有社会关系和美学系统的主题，这正是人类学需要考察的对象。[21]

第四，舞蹈交际理论，也称之为舞蹈精神生物学派。代表人是Hanna，她集中研究交际和情感，研究人类舞蹈与动物“舞蹈”之间的区别。认为非人类舞蹈也能够产生交际和情感，人类能够自发地创造抽象概念，在不同的时空中生产和移动，并精确地选择旋律。她将此种理论称为舞蹈的交际理论，认为舞蹈的精神生物学基础的含义是：舞蹈表演是一种多种感觉器官的现象，一种重要的视角和激情，一种身体符号的生物学回馈，一种表达技能和区别能力的相互作用的结果。[22]

第五，舞蹈的族群象征主义学派。族群的概念在人类学家那里是被假定的血缘关系和亲属制度。[23]舞蹈和音乐的族群关系意义，表明族群认同理论在艺术研究中得到延伸。对于很多民族来说，跳舞本身标志着族群意义和政治愿望的表达，特别是在一个多元文化的社会里传递着不同的信息。[24]与舞蹈相似，音乐也是强有力的身份标志。很多边缘群体使用音乐是为了自我认同——把整个群体集合到一起来，而在很多情况下，则是针对一种强势文化的冲击而提出他们自己的文化形式，或者是为了表达社会和政治评论的需要。[25]舞蹈人类学中对于族群关系和民族认同的讨论，也是后现代的思想在舞蹈研究中的延伸，因为舞蹈的政治和族群意义占有重要作用。

舞蹈的族群认同作用在印第安人的舞蹈中有十分明显的作用。布朗（Brwon）在1961年发表的文章中，认为不同地区的印第安部落有各种不同的传统舞蹈，如玉米舞蹈、鹿舞、乌龟舞、水牛舞等。不仅如此，美国游客使印第安人创造了新式的舞蹈。塔奥斯（Taos）印第安人将舞蹈分为两种概念：我们的舞蹈和非我们的舞蹈。“我们的舞蹈”包括了玉米舞、鹿舞、乌龟舞、水牛舞等。“我们的舞蹈”分为社交舞蹈和仪式舞蹈。社交舞为圆圈舞。仪式舞蹈又包括关闭式的舞蹈（蓝湖舞、基瓦舞）和开放式的舞蹈（鹿舞、乌龟舞、水牛舞、玉米舞、羽毛舞、尤马族舞等）。关闭式的舞蹈由于参与人员相当有限，非印第安人（欧洲移民）是永远看不到的。开放式的舞蹈则人数较多，外来人可以观看，但禁止拍照和画图。“非我们的舞蹈”包括西班牙舞蹈和表演舞蹈，如战争舞、环圈舞、盾牌舞、鹰舞、马尾舞、蜂鸟舞、偷马舞、皮带舞等。[26]从印第安人的舞蹈分类中可以看出族群性中的“我们”和“他们”之间的区别，[27]这种情况在中国彝族烟盒舞中同样存在，称之为“正弦”和“杂弦”。

第六，舞蹈政治学。很多人类学家认为舞蹈表演可以表达政治意义，如争取权力、反抗和政治愿望。[28]这一理论包括了广泛的内容和领域，如女性主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义、国家、全球化等。在当今多元文化社会的条件下，舞蹈延伸到了社会的各个方面，它不是单纯地表示娱乐或者艺术表达，而包括了多个方面的内容和象征意义。美国社会中的多样性一词指的是族群、文化、种族、性别、多元文化主义、复合社会、优待、政治议事日程等。因此，艺术中隐藏着文化的、社会的、经济的和政治的问题，它能够强烈地表达出个体和群体的价值、信仰和族群认同。[29]

西方舞蹈人类学在探索中前进，在批判中发展，在随着研究的深入，将会有更多的思想在不同的思想交锋中展现出来。

三、田野调查与撰写舞蹈文化

自从马林诺夫斯基、博厄斯等人开创了人类学的田野调查方法之后，实地调查法一直影响至今，其技术和方法成为人类学的必修课。不同的人类学家有不同的田野方法，如马林诺夫斯基、博厄斯、普里查德、米德等人都进行了详细的田野观察，而维克多.特诺主要靠采访懂得知识的人记录的，本尼迪克特对于日本文化的研究则是通过远距离调查实现的，经典的人类学田野调查方法是到田野中去参与观察，这种方法一直沿用至今。

如同人类学的其他分支一样，舞蹈人类学的田野调查方法应该是参与观察法，但人类学田野工作中的参与观察法（participant observation）和发展研究中的参与式方法（participatory methodology）有区别又有联系，前者是指调查者参与到农民的活动中去观察当地的社会和文化，而后者则是指村民参与到调查者设计的活动中来，两者虽然都强调参与，但主客体之间有着本质的区别。

田野调查在人类学中极其重要，舞蹈研究者尤其需要田野调查，一些学者对于不愿做田野调查的人表示出了忧虑，他们认为在当今舞蹈界有一部分艺术家对民族民间舞蹈传统知之不多，又不愿意耐心诚恳地去开展“田野调查”。他们仅仅靠在官办的各类“民族民间舞蹈会演”、“民族民间艺术节” 中猎获到的对民族传统舞蹈一知半解的表象素材、资料、传闻，便大言不惭地以“原汁原味”、“原生态”、“土风土著”、“新观念民族舞”等为名进行大无畏的“创新”。以至在中国舞坛出现被批评家斥为对民族民间传统舞蹈进行“异化、淡化、丑化”的倾向。[30]这样的批评虽然看起来有些过重，但缺乏深入调查的现象在今天包括舞蹈人类学家在内等研究人员中普遍存在。有的人不仅自己不愿做深入的田野调查，还嘲笑那些这样做的人，这与人类学的传统背道而驰，我坚信田野调查一直是人类学应该坚持的传统。只有在深入调查的基础上，人类学家才能够撰写相关的舞蹈民族志。

然而，“写文化”这一术语带有很强的后现代色彩，这是因为克利福德等人认为民族志有诗学、文学和政治学的意义，以往那种“做好田野笔记，精确绘制地图，‘详细描写’结果”的民族志写作方式在“意识形态中已经溃败”，民族志向更为宽广的写作实践开放，是“关于文化、相对于文化以及在文化之间的写作。”[31]事实上，写文化除了对调查对象进行相关的描述外，还要说明田野中的观察是在什么条件下进行的，信息是怎样被收集的。[32]因此，科学的人类学也是一种“艺术”，民族志具有文学品质。[33]笔者也认为，记录和撰写舞蹈文化，使之成为一种舞蹈人类学的民族志，是一项科学的工作，也是一项艺术工作。

另外一个困惑是，在经典的西方人类学那里，人类学家都是以研究“他者”的文化而著称。早期代表“他者”发言和自身反省的功能主义人类学家由于带有殖民主义色彩和学科研究的双重角色而受到了严厉的批判。在中国，几乎都是本国的学者研究本国的文化，或者少数民族的学者研究少数民族的文化，这些情况是普遍存在的。但是，少数民族研究者（或者本土人类学家）和观察对象之间是否属于一种“他者”呢？罗伯特.尤林曾指出：“我们通过民族志作者了解其他土著文化，民族志作者充当着被调查者的发言人，他们是自我任命的、其权威性通常不会受到怀疑。”[34]因此，少数民族人类学家在某种情况下也充当着这样的“发言人”，“土著文化应该有自己的描述权威，或者至少应该有很多土著来参与。”[35]正因如此，本民族研究本民族得到了老一辈人类学家的提倡、支持和肯定。[36]事实上，少数民族成员在调查和撰写田野笔记时在很多的方面都占有优势，特别是当涉及到所谓“深描”的时候。

四、结语

舞蹈人类学分为欧洲传统的舞蹈民族学派和美国传统的舞蹈人类学派，前者由舞蹈艺术家构建，理论体系源于民族音乐学；而后者由人类学家构建，理论体系源于文化人类学。舞蹈人类学在理论和方法上出现两等分的现象并不奇怪，因为舞蹈艺术家和人类学家对舞蹈有着不同的理解，艺术家更关注舞蹈的内部结构、审美和文化象征意义，而人类学家更关注舞蹈与人类文化、行为和政治经济的关系。与西方舞蹈人类学不同的是，中国舞蹈人类学并未出现两等分的情况，这是因为中国舞蹈人类学的研究者主要是舞蹈艺术家，他们的方法与欧洲的传统有很大的相似性，探讨舞蹈与文化、宗教、以及生产和生活的关系，他们以舞蹈为中心进行舞蹈人类学的定位，注重舞蹈的自身特点、审美心理和文化内涵是中国舞蹈人类学的特点。人类学家关注舞蹈是近几年的事情，并且尚未对舞蹈进行系统的民族志调查。因此，中国舞蹈人类学基本上属于欧洲的传统，严格意义上的舞蹈人类学在中国处于初期阶段。

舞蹈艺术作为一种文化形式（Kaeppler 1978），[37]它与别的文化现象是密不可分的，其功能也是相似的。因此，舞蹈人类学研究除了对舞蹈艺术的结构和审美进行分析外，还要探索舞蹈结构的社会和文化象征意义、认同感和舞蹈的政治愿望表达，即民族认同心理和政治经济的象征意义是怎样通过舞蹈这种特定的文化表现形式表达出来的。

舞蹈人类学的形成标志是人类学的理论和方法被应用到了舞蹈的研究之上，而在此基础上总结出的舞蹈理论，又成为人类学的重要组成部分。中西方舞蹈人类学的理论和方法是在前辈学者的艰苦努力的基础上发展起来的，作为后来人，我们需要创建自己的方法和理论框架，特别是舞蹈人类学的田野调查方法和民族志的撰写方法，使中国舞蹈人类学在新的视野中不断发展。

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[1] Woodruff, Charles E. 1892. Dances of the Hupa Indians. American Anthropologist, Vol. 5(1): 53—62. Thompson, Gilbert. 1889. An Indian Dance at Jemez, New Mexico. American Anthropologist, Vol. 2 (4): 351—356. Russell, Frank. 1898. An Apache Medicine Dance. American Anthropologist, Vol. 11 (12): 367—372. Reed, Verner Z. 1896. The Ute Bear Dance. American Anthropologist, Vol. 9 (7): 237—244.

[2] Woodruff, Charles E. 1892. Dances of the Hupa Indians. American Anthropologist, Vol. 5(1): 53—62.

[3] Kaeppler, Adrienne L. 1978. Dance in Anthropological Perspective. Annual Review of Anthropology, Vol. 7: 31—49.

[4] （英）拉德克利夫—布朗著、梁粤译：《安达曼岛人》，广西师范大学出版社2005年版，第125页。

[5] （英）马林诺夫斯基著、费孝通译：《文化论》，中国民间文艺出版社1987年版，第86页。

[6] （英）马林诺夫斯基著、费孝通译：《文化论》，中国民间文艺出版社1987年版，第88页。

[7]（美）克利福德.吉尔兹著、王海龙、张家瑄译：《地方性知识》，中央编译出版社2000年版，第125页。

[8] （美）克利福德.格尔兹著、纳日壁力戈等译、王铭铭校：《文化的解释》，上海人民出版社1999年版，第34页。

[9] 当然，也有一些人认为寻求对于艺术的理论解释几乎没有多少意义，卡西尔就指出：“美就是人类经验的组成部分，它是明显可知而不会弄错的。如果有什么艺术的理论，那也只能是一种低级的认识论，只能是对人类知识的‘低级的’感性部分的一种分析。在另一方面，艺术可能被看成是道德真理的一幅寓意画。它被看作是在其感性形式下隐含着某种伦理意义的一个讽喻，一种借喻的表达。”参见（德）恩斯特.卡西尔著、甘阳译：《人论》，西苑出版社2003年版，第171页。

[10] （美）威廉. A.哈维兰著、瞿铁鹏、张钰译：《文化人类学》，上海社会科学院出版社2006年版，第420页。

[11] Kurath, Gertrude Prokosch. 1960. Panorama of Dance Ethnology. Current Anthropology, Vol. 1(3): 233—254.

[12] Kaeppler, Adrienne L. 1978. Dance in Anthropological Perspective. Annual Review of Anthropology, Vol. 7: 31—49.

[13] Reed, Susan A. 1998. The Politics and Poetics of Dance, Annual Review of Anthropology, 27:503-532.

[14] Hanna, Judith Lynne. 1979. Movements Toward Understanding Humans Through the Anthropological Study of Dance. Current Anthropology, Vol. 20 (2): 313—339.

[15] 转引自Kaeppler, Adrienne L. 1978. Dance in Anthropological Perspective. Annual Review of Anthropology, Vol. 7: 31—49.

[16] Giurchescu, Anca and Lisbet Torp. 1991. Theory and Methods in Dance Research: A European Approach to the Holistic Study of Dance. Yearbook for Traditional Music, Vol. 23: 1—10.

[17] Kaeppler, Adrienne L. 1991. American Approaches to the Study of Dance. Yearbook for Traditional Music, Vol. 23: 11—12.

[18] Kurath, Gertrude P. 1960. Panorama of Dance Ethnology. Current Anthropology, Vol. 1(3): 233—254.

[19] Kurath, Gertrude P. 1956. Choreology and Anthropology. American Anthropologist, New Series, Vol. 58 (1): 177—179.

[20] Reed, Susan A. 1998. The Politics and Poetics of Dance, Annual Review of Anthropology, 27:503-532.

[21] Kaeppler, Adrienne L. 1978. Dance in Anthropological Perspective. Annual Review of Anthropology, Vol. 7: 31—49.

[22] Hanna, Judith Lynne. 1979. Movements Toward Understanding Humans Through the Anthropological Study of Dance. Current Anthropology, Vol. 20 (2): 313—339.

[23] Keyes, Charles F. 1981. “The Dialectics of Ethnic Change.” In Ethnic Change, edited by Charles F. Keyes. Seattle: University of Washington Press. Pp. 3-30. Harrell, Stevan. 1996. “Introduction.” In Negotiating Ethnicities in China and Taiwan, ed. by Melissa J. Brown. Berkeley: University of California Press. Pp. 1-18. Eriksen, Thomas Hylland. 1993. Ethnicity and Nationalism: Anthropological Perspectives. London and Chicago: Pluto Press.

[24] Hanna, Judith Lynne. 1994. Issues in Supporting School persity: Academics, Social Relations, and the Arts. Anthropology & Education Quarterly, Vol. 25 (1): 66—85.

[25] （美）威廉. A.哈维兰著、瞿铁鹏、张钰译：《文化人类学》，上海社会科学院出版社2006年版，第437页。

[26] Brown, Donald N. 1961. The Development of Taos Dance. Ethnomusicology, Vol. 5 (1): 33—41.

[27] Eriksen, Thomas Hylland. 1993. Ethnicity and Nationalism: Anthropological Perspectives. London and Chicago: Pluto Press.

[28] Reed, Susan A. 1998. The Politics and Poetics of Dance, Annual Review of Anthropology, 27:503-532.

[29] Hanna, Judith Lynne. 1994. Issues in Supporting School persity: Academics, Social Relations, and the Arts. Anthropology & Education Quarterly, Vol. 25 (1): 66—85.

[30] 石裕祖：《民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势》，《云南艺术学院学报》2005年第2期。

[31] （美）詹姆斯.克利福德：《导言：部分的真理》，詹姆斯.克利福德、乔治.马库斯编、高丙中、吴晓黎、李霞等译：《写文化：民族志的诗学与政治学》，商务印书馆2006年版，第29—55页。

[32] （英）马凌诺斯基（即马林诺夫斯基）著、梁永佳、李绍明译：《西太平洋的航海者》，华夏出版社2002年版，第11页。

[33] （美）詹姆斯.克利福德：《导言：部分的真理》，詹姆斯.克利福德、乔治.马库斯编、高丙中、吴晓黎、李霞等译：《写文化：民族志的诗学与政治学》，商务印书馆2006年版，第29—55页。

[34] （美）罗伯特.C.尤林著、何国强译：《理解文化：从人类学和社会理论视角》，北京大学出版社2005年版，第26页。

[35] （美）罗伯特.C.尤林著、何国强译：《理解文化：从人类学和社会理论视角》北京大学出版社2005年版，第27页。

[36] 费孝通：《自己民族的人要研究自己民族的文化》，韦安多主编：《凉山彝族文化艺术研究》，四川出版集团、四川民族出版社，2004年，第9—11页。

[37] Kaeppler, Adrienne L. 1978. Dance in Anthropological Perspective. Annual Review of Anthropology, Vol. 7: 31—49.