中国自古以来就是一个多民族的国家，这种多民族的国家架构注定了其文化的多元性与交互性。

作为人类文化（广义的文化概念）的有机构成---音乐艺术，毫无二致也承袭了这样的特征。

藏族的《当哩哦》、维吾尔族的《阿拉木汗》、哈萨克族的《马依拉》、赫哲族的《我的家乡》、布依族的《桂花开放贵人来》、壮族的《壮锦上绣花》、纳西族的《阿里里》、撒拉族的《阿里冯》、彝族的《阿诗玛》、白族的《西山调》等等，数不胜数。它们各自独特而美妙的表述着它们的执行（演唱）主体（族群）的世界观、价值观以及审美趣旨。

于此，它们彼此间不是一种绝对的独立，而是一种互动、交流。它们同构于中华音乐这一宏体之下，无时无刻不在相互影响着彼此。

翻开浩繁的中国音乐史，我们不难瞥见：频繁的民族迁徒与杂居为各民族间的音乐交流创造了条件。同时，各朝代的统治者又奉行开明的文化政策，进一步促进了国内各民族的音乐融合及中外的音乐交流。无论从乐曲、乐器及音乐理论方面，都对中华民族音乐的发展产生了重大影响。

早在公元前139年后，张窍出使西域，从西域引进了胡筋、短笛、经筷、琵琶、横笛等乐器，同时还带回了乐曲《摩坷兜勒》等。同时，西域各国的贵族子弟也多次到国部长安学习汉代音乐文化。魏晋南北朝时期，后凉的吕光出征西域，巴西域的龟兹乐曲和一个完整的乐队带回到中原，这些乐曲当时称为“胡声”。其后龟兹乐源源不断传人中原，北魏、北齐宫廷中都有龟兹乐。

公元568年，北周武帝娶突胶女子阿史那氏为皇后，带来了龟兹、疏勒、康国的音乐。随皇后入宫的乐工苏抵婆，把龟兹的曲项琵琶的弹法传授给了长安音乐家郑译。郑译将龟兹乐的宫调理论同中原音乐的宫调理论结合起来研究出了八十四调，丰富了中国音乐的宫调体系。

西域音乐在传人内地的过程中与中国传统音乐相结合，产生了多种风格的音乐，当时在中原较流行的“西凉乐”就是这种风格的音乐。

西南少数民族的羌笛在汉代也传人了中原。隋代统一了中国。由于经济复苏，文、场二帝推行阂极的文化政策，使南北音乐得到融合发展。开国初年．

隋代定了七部宫廷音乐，后来又增为九部，其小不仅6—中原的古典音乐，还有西域少数民族地区以及天空、高丽等国的音乐。

唐代对西域各国的音乐进行了广泛的吸收和发扬，《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中的法曲，是唐玄宗吸收了婆罗门安乐的因素而创作的。

中国历史上，与日本、朝鲜、新加坡、柬埔寨、缅甸、印度尼西亚等国的音乐交流也很频繁。南北胡末期，中国乐器传人日本。隋代，日本音乐开始在中国宫廷演出，称为“矮国伎”。唐代，日本多次派使团与唐朝进行各种文化艺术交流。

东南亚各国的音乐很早就传人中囚。唐曲中的《扶南曲》大约来自东南亚。公元802年，膘国(今缅甸)王子率乐队来长安演出，轰动长安。另外，随着与西方的贸易，东罗马的音乐也曾传人中国。?冯国超著《中华文明史（上、下卷）（彩图版）》393页

新中国成立后，由于执政者开放的文化态度与正确的民族政策，各民族之间的音乐交流更是达到了空前的水平。

特别是三十年的改革开放，各种演出平台、渠道使得我们历史上第一次能够如此近距离地共时地聆听、体昧风格迥异的各民族音乐。于此，具体人物与事例不再赘述。

这是时代之福，我辈之福，然而却也为我们留下了这样一种反思：如此频繁的交流是否会对各民族音乐造成一种毁灭性的打击。回答是肯定的，除非我们的所举措。

要明确这一点，我们需要回到这样一个概念上来：文化霸权。

换个委婉的说法，就是葛兰西的文化领导权的问题。葛氏理论以为，文化领导权就是强调统治阶级在市民社会组织建立思想和道德上的领导地位的重要性。它认为，政治社会、国家机器若想长期稳定，不能只用暴力和强制的手段，还要在社会的基层，如教会、行会、社区、学校等不受国家直接支配的相对自主的社会机构内传播与构筑统治阶级的意识形态，使其成为整个社会的统一的意识形态。文化领导权得以实现的一个重要途径，就是认为它要依社会中大多数人自觉自愿的认可赞同为基础，也就是说，文化领导权是要以理服人的，它不能只靠以力治人来实现。孙晶著《哲学系列文化霸权理论研究》281页

这是多么美好的一个藉口啊！因为它很容易使少数民族文化理所当然地落入“文化殖民”的陷阱。

静观当下中国音乐表述的主流形态，最充斥我们视听的不是外国的，就是汉语的，而少数民族音乐（特别是以母语表述的）可谓凤毛麟角，吉光片羽。

于此，后殖民文化批判者指出---应反对文化间的文化霸权，它们提倡文化多元化和文化交流中的平等对话。孙晶著《哲学系列文化霸权理论研究》285页

这对设计我们的文化策略也不无启迪。因为不同民族、国家的文化观，都有对人类共同进步与发展的普遍性认识，但不同的文化也由于不同的环境、历史传统而具有特殊性的。文化共性的存在，是不同文化可以交流的前提，文化差异又是文化能够交流的现实基础。文化交流应是在平等基础上互补性的交流，通过交流，一种文化主体在原有的基础上得以提高和发展。但这种互补性的交流是肯定主体在交流中不会丧失自我的交流，不是一种主体化为另一种主体的交流。如果说可以实现文化全球化，也就是说消除形成文化分野的历史传统、人文地理环境，使世界只有一种文化，这不仅本身就不利于文化的发展与进步，而且也是不可能实现的。?孙晶著《哲学系列文化霸权理论研究》285页

那么，我们将何如来具体采取措施以应对呢？从当代中国音乐圈里正在勃兴的一股力量---少数民族音乐的母语表述热情及汉族音乐中对少数民族音乐借鉴，我们似乎可以找到这样一个答案：歌曲作品的母语演唱和少数民族音乐表述的（曲调与器乐的借用）曲线迂进。

少数民族歌曲作品的母语演唱群，自新中国成立后在各平台、渠道上并不鲜见。譬如早期的蒙古族歌唱家德德玛、满族歌唱家胡松华、藏族歌唱家才旦卓玛、彝族歌唱家曲比阿乌等等，他们以各独特的民族音乐素材为依托，演绎出了无数世纪经典，至今依然余音荡漾。

但真正把“有母语的演唱”这一形式推崇到现有高度的还是上世纪八十年代末、九十年代的少数民族音乐原创者，这其中以腾格尔、山鹰组合为代表。他们或狂野或忧郁的演绎让世人第一次感受到中国少数民族母语音乐那振聋发聩的撼力。

于此我们相信随着时间的推移，少数民族母语音乐最终会以胜者的姿态步入了中国甚至世界最高的艺术殿堂并将散发出蝴蝶效应般的威力。

然而这种成功的背后，必将续继承载着无数人的心血，因为完成“有母语的作品演唱”到”全母语的作品演唱”不可能是一蹴而就的。主流音乐叙事对少数民族音乐叙事的偏见不可能短期消失。就是意味着---对少数民族音乐表述的（曲调与器乐的借用）曲线迂进必然是一个长期的方式的选择。

想想从“西方中心”到“世界平等”的人文旅程，人类足足走了几个世纪，而且还在续继。中国从“汉语主体”到“族群话语平等”之路仍是路途漫漫。

所以要彻底让中国少数民族音乐获得与汉民族音乐表述同等的地位，我们只能“曲线迂进”；我们只能用少数民族音乐的美妙的不可或缺性来不断去说服与解释。

那就是一句话---暂借汉语的主体话语优势，淋漓尽致地发挥少数民族音乐的美质。最后恰当地“摆脱汉语”而进行独立地自由地表述。

参考书目
1、孙晶著《哲学系列文化霸权理论研究》
2、冯国超著《中华文明史（上、下卷）（彩图版）》