文章主要表达这样的观点：在今日中国的文化冲突中，个性化的倾向愈加突出，“彝人制造”走出大凉山，在都市取得成功表明，“边缘性”以其神秘的魅力受到“现代性”的青睐。尽管其音乐表达与生命与自然紧密相连，文化的包容更是显而易见。 

淡蓝的引子

在历史遥远的尘烟中，凉山彝族创造了一种朴实的文化。可是它没有引起外界更多的关注。这是一种民歌、神话、古代仪式和爱情格言的文化。每当月上东头，年轻的彝人在月色掩映下隔山对唱情歌，对于他们来说，这一时刻意味着，幸福以及娱乐生活。另一些彝人则把这些浪漫的山歌，整理到歌本里，将原来只为文盲们独占的财富和遗失于草丛里、深山间的乡村语言稍加修饰呈现在我们面前。于是，我们的文明以它貌似宽容的姿态，允许它的到来，给它贴上民俗的标签，让它睡在窗明几净的博物馆里。

很多年过去，当 邰正宵先生那首与《彝族圆舞曲》毫无二致的流行歌曲进入凉山的卡拉OK厅时，另一些彝人则操起了吉它。他们都有一头从小就蓄起的长发，丰富的对唱经验和“索玛妹妹”在他们黧黑的面颊上留下的最初一吻。

背景中的文化冲突

作为一个时代，二十世纪九十年代无疑是中国历史上具有伟大意义的时期，在这一历史阶段，中国社会历经了最深刻的变化。这些变化是根本性的，它虽然在社会的体制和组织结构方面没有多少变化，但人们的心理和情感，人们理解世界和处理自身命运的方式完全改变了。

早在1985年，甘阳在《文化：中国与世界》第一辑上发表了《八十年代文化讨论中的几个问题》。文章认为，八十年代文化讨论的根本任务，是要实现中国“文化的现代化”，文化讨论的根本问题并不在于中西文化差异有多大，而是在于中国文化必须挣脱旧的形态而走向“现代文化形态”。同时他认为，当前文化论争的核心理论问题是传统问题，传统并不等于“过去已经存在的东西”，而是永远向“未来”敞开着无穷的 “可能世界”，而弘扬光大传统的最强劲手段恰恰是反传统。

但是，九十年代的文化冲突，并非始于这一年代，在它的初始时期，由于强大的政治原因，思想文化领域曾一度出现空白，知识分子在这一时代大都表示了无言的沉默，知识分子独步的领域由于主角的退场而如沉寂的荒原。这时，鲜有政治色彩的、集中突现娱乐性功能的文化乘虚而人，并迅速而全面地占领了文化市场；而当中国的市场文化获得了生产能力后，便如洪水泄闸，以排山倒海的气势不断更新换代，成为时代的文化主流。孟繁华在其著述《众神狂欢》中指出，九十年代的文化冲突，市场文化以被动的方式成为矛盾的主要方面。“无处不在的大众文化从民间萌发，一直体面地走上了国家的权威传媒，它在不同程度上宣告了这一冲突的结果。”

这种文化冲突显而易见。一方面我们出于民族尊严感，要求在文化上维护我们的民族性，强调现代化进程中的民族差异；另一方面，我们又难以设想具有民族性的现代化究竟是一种怎样的情形，如何描述出它的合理性。

况且，今日中国的文化冲突已不单纯地表现在文化形态和观念之中，它同时还存在于人们的行为方式和实践性的选择中，“自我塑造”已成为一个相当普遍的文化信念，个人化与个性化的倾向越来越突出……

为了前行的告别

如今，对于喜欢“彝人制造”的歌迷来说，“彝人制造”来自这个神秘的地方——大凉山；同样的，他们也在创造着一种神秘的音乐一新民乐。在这个流行音乐占主导地位的年代，他们的音乐是新颖的、前所未有的。三个小伙子与生俱来的乐感，天然的和声和对音乐的狂热，都是让我们赞叹不已的。与其说他们是歌手，更应说他们是布置迷境的乐林高手，或者说是穿越音乐时空的行者。

“彝人制造”由三位年轻人组成，他们是曲比哈布、曲比哈日和倮伍阿木。

这一代年轻彝人拥有比我们想象中更多的对外来文化的强烈感知，更好的判断能力，他们熟悉各种牛仔裤的品牌，喜欢黑颜色的饮料和外烟的味道，当然最厉害的是对流行音乐过分敏感。这些天生歌手对音乐的狂热犹如他们的生命，与生俱来的乐感流淌在他们的血管里，那天然的和声、对复杂声部的统筹能力令人惊叹，驾驭民歌歌词里的谚语、格言、淳朴的比喻如轻车熟路。经过一段时间的磨合及等待之后，这一代年轻的彝人足够的音乐天赋与外界音乐大潮相撞的火花，使他们逐渐自信起来：新一代彝人的责任是创造一个市场品牌，一个流行神话，从而进入所有人的生活。

主创曲比哈布在经过大量的个人创作实践后，辞去了在他看来并不重要的工作。他从走进歌舞厅开始了音乐生涯，随后吸收那些有共同兴趣的伙伴成立演唱组合。初具雏形的“黑虎”五位成员向州府进军。演出在小范围内有了反响，也感动了一位官员巴莫尔哈。他力促“黑虎”在成都出版了首张彝语专辑《传说中的英雄》。但势利的市场顽固着它的矜持。沉不住气的“黑虎”终于只剩下曲比哈布和曲比哈日两兄弟。一天晚上，曲比哈布在西昌听到了甘洛人、曾当过文艺兵的倮伍阿木唱的几首歌。

几年后，“彝人制造”专辑制作人陈彤说，阿木的嗓子不得了。

1998年，巴莫尔哈把他们三人带到了北京。鸟人艺术推广有限公司的老总周亚平先生慧眼识金，一纸签下，“彝人制造”闪现曙光。

音乐的情感意义

如果说，音乐欣赏与音乐创作有着相同的基础的话，那就是在虚幻时间中对形式的认识。在这种形式中，充满了全部艺术的生命含义，充满了人类的情感方式。“由于歌唱很自然地与文学结合在一起，唱往往使祈祷和巫术中的语调更有力，所以歌唱很可能就是由说话的语调发展来的。”苏珊·朗格在美学专著《情感与形式》辟出相当篇幅说明：音乐是比任何艺术传统更为普遍的艺术形式。

“歌唱在音乐表现力方面，依靠着不断的形式化，不断地向器乐声音的靠拢而有所发展，而其他所有的音源发声，在注意到人声一歌唱的形象之前，多少流露出死板与无生命的意味。这一事实显示了一个有关总的音乐现象的特有的辩证法，它或许说明了两种特殊才能的存在一创意才能：精熟于音乐抽象；解释才能，集中体现在创造具有完整意图的，控制的声音的那种能动的音乐想象上。后一种才能，是从心灵与声音的自然关系之中推导出来的。”从这一层面上理解“彝人制造”的歌曲，我们很容易判断出歌曲对于“凉山”的亲密与疏离。

音乐的具现意义是期待的产物。一旦审美态度发挥作用，只要听众对作品的风格具有潜在期等一只要能够产生愉悦的刺激，听众就会尽最大努力去理解它的情感意义。

在“现代性”与“都市化”的“主流文化”眼光中，“彝人制造”的表达是“边缘化”甚至“异质化”，其中神秘的诱惑，恰恰成全了“彝人制造”斑驳色彩的迷人之处。而“彝人制造”在流行音乐风起云涌、变幻莫测中的被接纳及至受宠，则表现为文化多样化的一种注解。

新民乐的震撼

“彝人制造”首张同名专辑2000年初向全国发行。当时，歌坛有一特殊现象，那就是台湾大量的少数民族流行组合引入瞩目。最有代表性的当属“动力火车”，这些少数民族歌手创造的商业奇迹刹那间令天王都难望其项背。但若论作品的音乐性，却难以找到民族音乐元素在在其中的位置；它们体现的仅仅是制作人的音乐理念，制作人也只是在利用他们的丛林歌喉。

如果能有一个横向比较的话，“彝人制造”与这些人拥有几乎相同的生存环境乃至身份，但“彝人制造”创造了比他们更好的音乐。在他们血管里流淌的是民族的血液，特有的民族情感激发着其创作源泉。把本民族的毕摩音乐、非洲的民族音乐RAP、乡村BLUES、西班牙的弗拉门戈、拉丁音乐及摇滚乐融为一体，从而，他们以古典与现代、民族与流行、原始与前卫的完美结合创造了“彝人制造”的音乐。

专辑10首作品体现了彝人音乐的灵性和天赋，它们流动着只有山歌才有的纯朴的优美，而且声部繁多；歌曲不同于五声调式，并经常随心所欲的转调，同时对节奏也有足够的重视；他们的音乐遵循的是自身的神秘法则，充斥着只有在

凉山山水地之间才能酿造的情绪。当然，最令人激赏的是慢歌中那忧郁和沉思的美，它拒绝歇斯底里，拒绝抄袭煽情，拒绝莽撞地推进到歌的主音；而快歌中洋溢着最原始的喜悦和对自然的崇拜，没有丝毫都市纷乱的痕迹。

永远有多远

我知道这不是“彝人制造”思考的问题，只是我在写这篇文章时思考的问题。我的意思是，“彝人制造”还能走多远?

用北京一位资深音乐人的话来说，他们仅用了三年时间，就获得了其他音乐人要用十年的努力才能收获的佳绩。现在，只要你打开电视机，便很容易看到“彝人制造”的精彩亮相。

据悉，“彝人制造”的第二张专辑将于今年9月面市。以《茅草屋的女主人》为主打的11首歌曲都是新作，配器全来真的，而并非一架电子琴模仿了全部。乐器包括吉它、口弦、月琴、埙等，歌曲更清新、简洁，旋律更动听，也更加民族化。

“彝人制造”还年轻，重要的是极具发展潜能。“彝人制造”的歌唱天赋，使每一位听过他们的歌声或欣赏过他们表演的人都留下深刻的、难以忘怀的“彝人”情结。

在更具开放性的中国文化背景前，“彝人制造”在异乡歌唱的普遍性意义，某种程度上揭示了文化更趋向于包容性。当然，“彝人制造”的前行，还需要更丰富的文化想象和更宽广的历史胸怀。这亦是我的期待。 

参考文献
(1)甘阳：《八十年代文化讨论中的几个问题》，载《文化：中国与世界》第一辑，三联书店，1987年6月版
(2)孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社，1997年9月版
(3)[美]苏珊·郎格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年8月版
(4)[美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与起义》，何乾三译，北京大学出版社1991年8月版